تحقیق و نگارش: مينو درايه، دانشکده ادبيات و علوم انسانی، دانشگاه يورک، تورنتو، انتاريو
برگردان: همراهان همزبان

چکیده
مقالۀ حاضر بدواً می پردازد به بررسی هويت زن ايرانی در سینمای پیش از انقلاب، که بیشتر در هیات ملودرام کلاه مخملی تصوير می شد و الگويی متناقض با شخصیت معصوم (مادر، خواهر، همسر) و مترادف با شخصيت فاسد يا گمراه ارایه می کرد. در ژانر فيلمهای جنگی ی دهۀ 80 ميلادی و اوايل دهۀ 90 زنها همچنان مطيع، جنسيت زدايی شده (desexualized) و پنهان بودند. اين وضعيت ادامه داشت تا اينکه در سال 2005 ميلادی کارگردانی به نام رخشان بنی اعتماد در فيلم "گيلانه" به نمايش زنی قهرمان، مستقل، صريح و قابل رويت پرداخت. از دهۀ 90 به بعد سينمای ایران در بخش زن، و توليدات زنان فيلمسازی نظير بنی اعتماد، تهمينه ميلانی و مرضيه مشکينی، مردسالاری را در صنعت سينما به چالش کشيدند. آنها با زیرکی و موشکافی هويتی از زن را که از سنتهای مذهبی و فرهنگی رنگ می گرفت مورد پرسش قرار دادند، به علاوه قوانين حاکم بر وضع زنان را زير سئوال بردند و فشارهای اقتصادی، جسمانی وروانی را که زنان در جامعه با آن مواجه هستند به تصوير کشيدند. مقالۀ حاضر تحولات مورد بحث را در توليدات سينمايی و در رابطه با نقش زن در سينمای ايران بر می رسد.

متن
پيش از ورود صنعت سينما به ایران، محبوب ترين وسيلۀ بيان دراماتيک برای بيشتر ايرانی ها نمايشهای عاميانه ای بود که تقريبا همۀ آنها بر اساس اسطوره های مذهبی و فرهنگی ساخته می شد. [1] اگرچه در بيشتر اين نمايشها شخصيتهای زنانه گنجانده می شد اما زنها بر اساس يک قانون کلی و به سبب هنجارهای فرهنگی و مذهبی نمی توانستند در نقش خود ظاهر شوند. در عوض این بازيگران مرد بودند که با پوشيدن لباسهای زنانه نقش آنها را بازی می کردند. با اين حال زنان اجازه داشتند تماشاگر اين نمايشها باشند. اين وضع ادامه داشت تا اينکه در سال 1932 ميلادی يک زن، نقشی را در يک فيلم ايرانی ايفا کرد. نام این فيلم دختر لُر بود (که در بمبئی) و به کارگردانی عبدالحسين سپنتا فیلمبرداری شد (ح. شعاعی، 1976، ص14). به نوشتۀ لاهيجی اين ملودرام، داستان زن جوان مستقلی بود که با "خوانندگی و رقاصی در قهوه خانه ها" روزگار می گذراند (www.iran-bulletin.org/art/cinema2). ظاهرا این فيلم به موفقيت دست يافت زيرا: " قصه دختری قهرمان بود که می توانست زندگی خود را به تنهايی اداره کند و بدون شک برای عمومِ مردم جذاب" (همان منبع). همان طور که حمید رضا صدر (2006) می گوید بيشتر فيلمهايی که در دوره رضاشاه پهلوی (1941-1926) روی پرده می آمد "به قصد سرگرمی" (ص 15) تهیه می شد، و تحت قانون سانسور از سوی رژيم استبدادی کاملا کنترل می شد.
فيلمهايی که بعد از کناره گيری رضاشاه و به ويژه پس از سال 1953 ميلادی (سال سقوط دولت ملی و دموکراتيک دکتر مصدق و بازگشت محمدرضاشاه به قدرت) ساخته شد به حمايت از اهداف حکومت شاه کمک می کرد. اين " فيلمهای ماجرايی و شبه تاريخی" (صدر، 2006، ص 57) ميهن پرستی را اشاعه می داد و وفاداری مطلق به شاه را تحت شعار خدا، شاه، ميهن [2] ترويج می کرد. با آنکه زنان در طول دهه های 50 و 60 ميلادی شروع به ورود به عرصه هايی نظير قضا، طب و مهندسی کردند، که سابقا در انحصار مردها بود، اما در عرصۀ تولید فیلم به جز شهلا رياحی و فروغ فرخزاد زن دیگری فعال نبود. از نظر ایفای نقش نیز حضور زنان بر پردۀ سینما غالبا توام بود با هدف تجارت جنسی. رياحی با اینکه در سال 1956 فيلم مرجان را کارگردانی کرد [3] اما در نهايت مجبور شد کارگردانی را کنار بگذارد و به بازیگری در سينما و تئاتر روی آورد [4].
از جمله موارد استثنا، فیلمِ مستند "خانه سياه است" ساخته فروغ فرخزاد به سال 1962 بود. فيلمی که به تجربيات روزمره اهالی دهکده جذاميها در روستای بابا باغی نگاهی می انداخت. شهرت جهانی فروغ فرخزاد در این بود که شاعری فمینیست بود و برای نخستين بار جنسيت و تمايلات جنسی زنانه را در شعرش آشکارا بيان می کرد (و با اين کار "هنجارغالبِ عفت و عصمت" را که بر محيط اجتماعی و ادبی آن زمان مسلط بود به چالش می کشيد). با این که فروغ ذهنیت فمینیستی خود را در اين فیلم مستند نتاباند، اثر او به خاطر جوِ حاکم مردسالاری تا دهه ها بعد مورد قدردانی قرار نگرفت، به علاوه بعضی از دست اندرکاران سينما اعتبار ساخت اين فیلم مستند را به دوست و همکار نزدیک او يعنی ابراهيم گلستان نسبت دادند و معتقد بودند که گلستان سازنده اصلی فيلم است. ذکر گذرای اين نکته لازم است که نظير همين استدلال را عده ای برای بی اعتبار کردن پروين اعتصامی بکار بردند و اشعار او را به پدرش اعتصام الملک (که شهرت اصلی او به خاطر ترجمه هايش بود) نسبت دادند. فرخزاد تنها زمانی به خاطر اثر سینمایی اش مورد تحسين قرار گرفت که فیلم مستند "خانه سياه است" در سال 1997 در جشنواره فيلم نيويورک به نمايش درآمد و بهترين مستند ايران در قرن بيستم شناخته شد.
هرچند زنان ایرانی از سال 1963 میلادی به حقِ رای دست یافتند و به پارلمان راه پیدا کردند، یعنی سرانجام به صحنۀ سیاسی گام گذاشتند، با این حال مردسالاری از عوامل دخیل در غیبت زنان فیلمساز در این دوران بود. زنان به رغم دستاوردهایشان در زمینه های آموزشی و حرفه ای، همچنان متاثر از فرهنگ جامعه ای بودند که بر اساس تبعیض جنسیتی شکل می گرفت ـ به قول دنیز کندیوتی "بدون محدودیت، اما فاقد آزادی اجتماعی". حاصل آنکه گرچه صنعت فیلم از سال 1961رشدی سریع را آغاز کرد و در سال 1978 میلادی به حد اکثر رشد خود رسید[5]، اما زنان ایرانی تا اواخر دهۀ 1980 کارگردانی یا تهیه کنندگی ی هیچ فیلم داستانی ی سینمایی را بر عهده نداشتند. به علاوه فرصت ایفای نقشهای مهم برای زنان بازیگر در طول دهه های 1960، 1970و 1980 میلادی کمتر دست می داد. در بیشتر فیلم های تولیدشدۀ این سه دهه، مردان ایفا کنندۀ نقشهای مهم داستان- چه قهرمان و چه ضدقهرمان - بودند و زنان باید به بازی در نقشهای کم اهمیت تر قناعت می کردند. آنها می بایست دیده شوند اما هویت مستقل نداشته باشند. علاوه بر این، حضور، کارآیی و صدای زنان در بیشتر فیلمهای نوع درام و ملودرام تحت الشعاع روایت داستانی ی فیلم قرار می گرفت، روایتی که از خرده فرهنگ عامه سرچشمه می گرفت و در عبارت "نجات یافته و نجات دهنده" خلاصه می شد[6].
روش نگارنده در این تحقیق
من در این تحقیق سعی خواهم کرد که چگونگی تصوير کردن هويتهای مختلف زنان و ارائه نقشهای زنانه، نیز عملکرد آنها را در محدودۀ قيود مذهبی، سياسی و فرهنگی ی ايران، در رابطه با تیپ های مختلف فیلم، مطالعه و بررسی کنم. در این بررسی از "ملودرامهای تجاری" 1978 -1961،
" ژانر جنگی" و عامه پسندِ دهۀ 1980 و "ژانر زنانۀ" سالهای 1989 تا 2007 صحبت خواهم کرد. همچنین در پی ی آن خواهم بود که بین الگوهای ی زنانۀ سینمایی که از دنیای رؤیاها و آرزوها بر آمده اند در مقایسه با واقعیت زندگی زنان رابطه ای بیابم، واقعیتی که در جو مردسالارانه و ریشه گرفته از "هنجارهای" فرهنگی/مذهبی، یا به تاثیر قوانین وضع شده توسط دو رژیم سیاسی ی متفاوت ـ رژیم پادشاهی ی "شبه مشروطه- شبه سکولار" و رژيم جمهوری ی اسلامی ـ بوجود آمده است.

این تحقیق به گونه ای گسترده به دو بخش کلی تقسیم شده و دو زمینۀ اصلی را تحت پوشش قرار می دهد: یکی " از زن لب دوخته و هوس انگیز تا زن بی صدا و جنسیت زدایی شده (desexualized)" و دیگری "صداهای از بند رسته تا فریادهای آزاد شده".
بخش نخست به مطالعۀ نقش زنان در فیلمهای تجارتی پیش از انقلاب در فاصلۀ سالهای 1960 تا 1978 میلادی، و فیلمهای پس از انقلاب شامل جنگی های دهۀ 1980 و اوایل دهۀ 1990 میلادی می پردازد. این بخش همچنين نشان می دهد که چگونه ملودرام های پیش از انقلاب، به جز معدودی، تمایل به تصویر کردن زن در دو نقش داشتند: زنِ معصوم و زنِ فاسد، و در هر دو صورت با این انگیزه که به هر وسیله ای که بتوانند نمایشی برای ارضاء جنسی بینندۀ مرد فراهم آورند. انقلاب اسلامی ی سال 1979 میلادی و انقلاب فرهنگی ی پس از آن به استفادۀ تجاری از جنسیت زن در فیلمها خاتمه داد. اما اسلامی کردن سینمای ایران به همراه آغاز جنگ ایران و عراق، نوع دیگری از استفادۀ تجاری از زنان را در فیلم های جنگی - این بار به نام حمایت از اسلام، ارزش های اسلامی و جنگ - اجازه کرد. از حدود هفتاد فیلم جنگی ی ساخته شده در اوایل دهۀ 1980 میلادی (به جز چند استثنا) زنان یا به دلیل وقوع داستان در خط مقدم جبهه غایب بودند و یا حاضر بودند ولی نقشی جنسیت زدایی شده به آنان داده می شد، که بازهم یک نقش زبون و مورد حمایت را به تصویر می کشید.
بخش دوم تحقیق، یعنی آنجا که به "صداهای از قید رسته تا فریادهای آزاد شده " مربوط می شود، به فیلمهای زنان فیلمساز ایرانی، تحت عنوان"سینمای زنان" می پردازد. این بخش نشان می دهد که چگونه بعضی از کارهای ی منتخب فیلمسازان زن ایرانی بر پایه و به نیروی اين اعتقاد که "فعالیت می کنم، پس هستم"، تصویر کلی و جنسیت زدایی شدۀ زنانِ فیلم های پس از انقلاب را به چالش کشيد، قوانین مبتنی بر تبعيض جنسيتی را برملا ساخت، با فرهنگ مردسالاری در درون خانواده و فضاهای اجتماعی به مبارزه برخاست ، آگاهی و بینش به جنبه های مرد سالارانۀ قوانین را افزایش داد و به جستجوی راه یافت هایی برای حذف نابرابری جنسيتی پرداخت.
درجریانِ این تحقیق، به مفهوم "تفاوت"[ تفاوت بین گروه های ی مختلف زنان در منطقۀ خاورمیانه] توجه خاص کرده ام، و هر چند از "شرقی سازی ی ـ orientalizing" (ادوارد سعید، 1978 میلادی)، "بیمار زد گی یا پَرت انگاری یpathologizing or exoticizing " (ال. کینچلو و پیتر ال. مک لارن، 1994 میلادی) و یا "غیره سازی ی" othering" (میشل فاین، 1994، همچنین بل هوکز،1981،1984،1991،1993) زنان ايران وفرهنگ ایرانی و اسلام اجتناب کرده ام، اما از جنبۀ نظری، دیدگاه ادوارد سعید دربارۀ رويکرد شرق شناسی و دیدگاه های پسا مدرن دنیز کندیوتی و شهرزاد مجاب در حیطۀ فمینیستی راهنمای من د ر پرداخت این مقاله بودند. از دیدگاه ادوارد سعید، شرق شناسی در مفهوم گستردۀ آن از داده های تحقیق، روش شناختی، نظریه پردازی و پدیده شناختی بهره می گیرد. از نظر وی روشهای استاندارد تامین داده ها نیز در دانش شرق شناسی مؤثر است. به عقیدۀ کندیوتی و مجاب درهر مطالعه ای که در رابطه با خاورمیانه و زنان انجام می شود باید مفهوم "تفاوت" ملحوظ شود و با توجه به بسیار گونگی زنان در جغرافیای خاورمیانه از تعمیم اجتناب گردد. من همچنین به چالشهایی که دیدگاه دانشمندان فمینیست در رابطه با پسامدرنیسم بر انگیخته و احتمال دخيل بودن آن دیدگاه ها در تشدید پدیدۀ مردسالاری، آگاهی دارم. اما همچنان که کالبفلیش می گوید: "از دید بسیاری از فمینیست های معاصر، پسافمینیسم- به همراهی ی شریک جرمش، پسامدرنیسم- جز ارائه نمونه ای از مرد سالاری ی مدِ روز، حرف جدیدی برای گفتن ندارد"(ص251). برای اجتناب از درگیری در این مباحث جدَلی، من در این نوشتار مسئلۀ مردسالاری و عناصری چون خرده فرهنگ "نجات دهنده" و "نجات یافته" را هم که به این فرهنگ جهت داده، به اختصار مورد تحقیق و بررسی قرار داده ام.
همچنین توجه دارم که بیشتر نظریه های فمینیستی، خواه در رابطه با کل مسئله و خواه در رابطه با سینما که جزئی از آنست، گرایش بدان دارند که بر زمینۀ نهادِ مردانه یا مذکرِ غربی نقش بندند(مانند : فمینیسم لیبرال، فمینیسم مارکسیست، فمینیسم روانکاوانه، فمینیسم اگزیستانسیالیست و غيره). و جمعا آن چیزی را تشکيل می دهند که جودیت گرانت آن را "فمنیسم کشدار Hyphenated Feminism" (1994ـ 1993 میلادی) یا "فمنیسمِ امریکا ـ اروپا محوری" می نامد. به همین دلیل نظریه های مزبور تنها بر تجربيات "زنان سفید"، "غیر همجنس خواه" و "مرفه" تمرکز یافته است (بل هوکز1981 و 1984). نظریه های فمینیستی در باب سينما نیز از همان گذرها عبور کرده و بر محورِ چالش با مردانگی ی نوعِ غربی صورت بسته است (کی آرماتاژ 1995، بل هوکز 1992 و 1995، جین کالبفلیش1997، آن کاپلان1992و کورسمیر1993).
استفاده از چنین نظریه هایی [زن غربی بر پایۀ مرد غربی] بدون شک موجب شرقی زدایی از تصویر یا شخصیت زنان ایرانی در روايتهای سینمایی ی مختلف و آثار زنان ایرانی می گردد. این امر همچنین می تواند موجب طرد، یا بنا به گفتۀ شهلا لاهیجی (زنان و فیلم ایرانی) "غیر سازی ی" [جداسازی زنان سینما از کل جامعۀ زنان] گردد. لاهیجی (2007 میلادی) با استناد به نظریۀ روانکاوانۀ لورا مالوی (1975) در بارۀ "لذت تصویری و سينمای داستانی " استدلال می کند که بیشتر فیلمهای نوع ملودرام یا فیلمهای تجاری پیش از انقلاب اسلامی، زنان را "عروسکهايی بی ارزش" و صرفا ابزاری برای ارضای حس جنسی مخاطبان مرد تصویر می کردند، در حالی که چنین چهره هایی در حقیقت نمایندۀ " واقعی ی زنان ايران " نبودند. وی سپس این حقیقت را بیان می کند که زنان واقعی، که از پزشکان، مزرعه داران، کارگران، آموزگاران، خانه دارها و مانند آنها تشکیل می شوند، در بیشتر این ملودرام ها حضور ندارند. نگارنده به رغم حمايت کامل از موضع استوار شهلا لاهیجی و بسياری ديگر از زنان عليه استفادۀ تجاری از جنسيت زن، معتقدم زنان شاغل در تجارت جنسی را نمی توان به طور کامل از گروههای موسوم به "زنان واقعی" خارج کرد و صمیمانه بگویم که نگران کوشش ايشان در "غیرسازی"[جداسازی ازجامعه] بعضی زنان در بافتِ اين سخن هستم.
به پایان، همانگونه که از این پیش ذکر کردم، کارم را بر اساس جملۀ " فعالیت می کنم، پس هستم" پایه گذاری کرده ام. همان مفهومی که چه در حرف و چه در عمل در بطن "تولیدات فرهنگی" اخیر زنان ایرانی اعم از نویسنده، دانشمند، شاعر، فیلمساز یا کارگردان دیده می شود. روند جدید فمینیسم در تولیدات فرهنگی ی زنان ایرانی از دهۀ 90 میلادی به این سو بدون شک با تغییر سیاست جمهوری اسلامی در این زمان (پس از مرگ آیت الله خمینی وریاست جمهوری ی محمد خاتمی به عنوان فردی میانه رو) و پایان جنگ ایران و عراق ممکن گردید. بسیاری از تحولات مشابه در تولیدات فرهنگی ی زنان غربی نيز بین سالهای 1860 و 1960 میلادی روی داد. به عقیده آن کاپلان این تغییرات به خاطر تغيیرات اجتماعی، سیاسی و اقتصادی به وجود آمد: "تولیدات فرهنگی مانند رمان ها و فیلمها در دورانی که چنین خواست هايی مورد تقاضا هستند، نشانه هايی از مبارزۀ زنان در برابر فرهنگ غالب دارد"(1992،60). روبی ریچ (1995) نیز چنین استدلال می کند که تغییرات سیستمهای سیاسی، فرهنگی و اجتماعی در آمریکای لاتین سهم زيادی در ساخت سلسله فيلمهايی که از لحاظ کیفی متحول شده اند ـ در مقابل فیلمهای کلیشه ای آمریکای لاتین ـ دارد. فیلمهایی که ریچ به آنها اشاره می کند غالبا ً توسط زنان (178 – 177) فیلمساز ساخته شده اند " زن لب دوخته و هوس انگیز تا زن بی صدا و ازجنسیت افتاده".
زنِ لب دوخته
همانطور که پیش تر اشاره کردم، ملودرام های پیش از انقلاب اسلامی، که از آنها با عنوان فیلمهای تجارتی نام برده می شود، به استثنای فیلمهایی چون " کل حیدر"، " شوهر آهو خانوم"، " گاو" و " آقای هالو" رگه هایی روشن از خرده فرهنگ " نجات دهنده " و" نجات يافته" داشتند [7]. این نوع ملودرام ها به نمایش دو پرسوناژ اصلی ی زنانه، با کارکردهای مشخص می پرداختند: زن معصوم (بی گناه) و زن فاسد (تباه شده ـ در فیلمهایی که از لحاظ سیاسی روایتی سالمتر دارند از واژه منحرف هم استفاده می شود). من در این تحقیق ده ملودرام از ژانر جاهلی و کلاه مخملی را، که هر کدام با اشاره به تصوير شخصيت های اصلی مرد تعريف شده است بررسی کرده ام. اين شخصيت ها چندین ويژگی مشترک داشتند: کوچه بازاری حرف زدن، راه رفتن به شيوه ای خاص، سکونت در محله های جنوبی شهر های بزرگ (معمولا در محله های فقیرنشین)، تقریبا همیشه دارای شغل آزاد، اهل دعوا، چاقو به دست و مشتری کاباره بودن. در واقع این شخصیتها پيش از جمهوری ی اسلامی به شکل يک گروه اجتماعی وجود داشتند و دنباله رو رهبری بودند به نام لوطی. جنبۀ مثبت شان "جوانمردی" بود. آنها از افراد بی دفاع مانند ضعیفان، فقرا و زنان (خصوصا ناموس خودشان) دفاع می کردند. دراین فیلمها مردان شروری هم حضور داشتند که صحبت کردنشان، لباس پوشيدنشان و ظاهرشان مثل لوطیها بود، ولی با تهدید مردم و اخاذی از مغازه های محل زندگی می گذراندند. این گروه با گروه قبلی متفاوت بودند. در واقع قهرمان بعضی فیلم ها، انسان های شرور فیلم های دیگر بودند. به علاوه بیشتر این فیلم ها داستان يک مرد بود به عنوان شخصیت اصلی داستان، که عمدتا توسط مردانی از اعضا خانواده یا دوستانش کمک می شد؛ در حالی که زن، در قلمرو خصوصی یا در مکان های عمومی به عنوان ناموس مورد حفاظت مردِ قهرمان داستان بود. در عین حال این زن برای لذت بردن قهرمان، یا ضد قهرمان فیلم، و البته خوراک چشم تماشاچی مورد استفاده قرار میگرفت. برای نشان دادن این مطلب سه ملودرام به نامهای "خاطرخواه"،" اوستا کریم، چاکرتیم" و" قیصر" را انتخاب کرده ام. لازم به ذکر است که بین روایت قهرمان فیلم و روايت جاهل، شرور، یا کلاه مخملی به تفاوتهایی برخوردم. همچنین متوجه شدم که بین روایت شخصیت " معصوم یا مادر خاموش" و شخصیت" فاسد یا منحرف" تفاوتهایی وجود دارد.
بطور کلی برای چندین دهه، فقط دو نوع شخصیت زن در غالب توليدات سينمايی وجود داشت. شخصیت اول زنی بود ساده لوح، فرمانبردار و پاک دامن، که نمایی از انسانهای قابل ستایش بود. این شخصیت مادران مُسن، همسران جوان و خواهران خجالتی را شامل می شد. مادران در ملودرامهای عامه پسند، معمولا وفادار، با تحمل، فرمانبردار، بخشنده، فداکار و چادری بودند. آنان فقط کارهای خانه از قبیل پخت و پز، چیدن سفره و انتظار کشیدن برای ورود شوهرشان را انجام می دادند. مادر قیصر نمونۀ خوبی از این شخصیت است. مختصر آن که مادران نمایش داده شده در این فیلم ها شخصیت هایی بودند تحت نفوذ مرد سالاری حاکم در خانواده، درست به همان شکلی که در جامعه بیرونی شاهد بودیم. اگر چه در فیلم " اوستا کریم چاکرتیم" به کارگردانی احمد شروانی (1975) استثنایی بر این اصل می بینیم. در این فیلم، مادر قهرمان داستان (با بازی نادره) مادری تنهاست که پا از حدود معمول مادری فراتر می نهد. قهرمان داستان (با بازی ناصر ملک مطیعی که به خاطر نگاه های شورانگیز و رمانتیکش مشهور بود) کامیون دار است و عاشق خواننده و رقاصه کاباره ای (با بازی شورانگیز طباطبایی) به نام نازی می شود. مادر قهرمان داستان ابتدا موضع سختی می گیرد و پسرخود را به خاطر ازدواج با خواننده و رقاصه سابق کاباره از خانه بيرون می کند. اما هنگامی که شاهد تجاوز به عروسش توسط مردانی است که صاحب کلوب شبانه (ضد قهرمان) به سراغش فرستاده است، موضع اش را تغییر می دهد. سپس مادر، مردان متجاوز را با جارو کتک می زند و نازی را نجات می دهد و او را به خانه اش می برد و برای اولین بار به نقش "منجی" در می آيد. این شخصیت عقاید خودش را دارد و به حرف و عمل مردم دربارۀ اعمال گذشته عروسش اعتنايی نمی کند. او کلیشۀ مادر چادری یک راننده ی کامیون اهل جنوب تهران را به چالش می کشد. او شخصيتی ملموس است، زنی است که علاقه دارد موهایش را رنگ کند، نمازمی خواند و در عين حال تماشای سریالهای مورد علاقه اش (مانند روزهای زندگی و پیتون پليس) را از دست نمی دهد. بطور خلاصه، شخصیت نمایشی اش با شخصیت غیر نمایشی ی بسیاری از زنان آن دوران نزديک است. به علاوه وی نمونۀ گذر کردن از شخصيت کليشه ای مادر بی دفاع و ساکن مناطق فقیرنشین شهر است. از این مورد استثنایی که بگذریم در ده فیلم دیگری که بررسی کرده ام، چنین گذری را از کلیشه به ورایِ کلیشه در هیچ [مادر]، خواهر یا همسر دیگری سراغ نکردم. بخشی از علت آن شاید این باشد که در بیشتر این فیلمها تنها نقشی کوچک به این شخصیت ها (مادر، خواهر، همسر) داده می شد. گفتگوی آشنای این فیلمها صحبت مادر است با پسر در مورد انتخاب زوجۀ مناسب (پاکدامن، باحیا و فرمانبردار) برای خودش، یا شوهر مناسب برای خواهرش.
نقش همسران در این فیلم ها بی اهمیت و تنها نقش مکمل بود. به عنوان مثال اشک ريختن يا اظهار شادی کردن زن به خاطر غم و شادی شوهر (حمید نفیسی، 1995 میلادی). همسران به شکل افرادی فرمانبردار، با حیا، قدردان و معمولا چادری نشان داده می شدند. گاهی زن نافرمان یا حریص هم نمایش داده می شد. این گونه زنان در قالب فردِ مقصر در شکست اجتماعی یا اقتصادی شوهرانشان نمایش داده می شدند (بعد از انقلاب 1979 و در ادامۀ آن تا سال 1994 زنان نافرمان و حریص کلا از فیلمها حذف شدند).
موجود ساده لوح و آرام، شخصیت خواهر را نیز شامل می شد. خواهر مظهر پاکدامنی، فرمانبرداری، حیا و عصمت در برابراعضای مرد خانواده بود. عفت وی باید توسط پدر، برادر(ها) و حتی عمو(ها) یا دایی(ها) حفظ می شد. عزت خانواده بر دوش خواهر بود و اگر این عزت جریحه دار می شد مردان انتقام می گرفتند، حتی اگر آن دختر خودکشی کرده بود. بخش عظیمی از ملودرام های پیش از جمهوری ی اسلامی از چنین داستان هایی تشکیل می شد. به عنوان مثال در فیلم " قیصر" (1969) مردی به خواهر قهرمان داستان تجاوز می کند و خواهر، خود را می کشد. بقیۀ داستان بر محور انتقام متمرکز است. در حقیقت، فرهنگ عامه هنوز از این اعتقاد حمایت می کند که آبرو با خونریزی حفظ خواهد شد. جالب است که چنین فیلمی، که بر محور خودکشی و قتل ناموسی استوار است، در سال 1971 میلادی جایزۀ اول وزارت فرهنگ و هنر را از آنِ خود می کند.
شخصیت آشنای دیگر، زنی است که وارد تجارت جنسی شده است. تجارت جنسی معمولا با صحنه های تجاوز یا نماهایی مثل کلوب های شبانه نشان داده می شد. در این گونه فیلمها، زنان نقش خواننده، رقاصه و فاحشه را بازی می کردند. فاحشگی در فرهنگ و اعتقاد ایرانی مورد تنفر و بیزاری بود و هنوز هم هست (همچنین است در بسیاری از فرهنگ های غربی و غیرغربی). این شخصیتها با ظاهری دلربا و باطنی مکار، آشکارا بی بند وبار، فریبکار، و سست و دورو ترسیم می شدند. رابطه مردان با چنین زنانی هم هیجان انگیز بود هم ویران کننده. این تیپ زنان در ژانر فیلمهای ملودرام، معمولا با لباس های تحریک کننده (دامن یا بالا تنۀ کوتاه) و آرایش غلیظ در حالی که آهنگ های تحریک آمیز می خواندند و دوربین روی پایین تنه و سینۀ آنها زوم می کرد، نشان داده میشدند. به عنوان مثال درفیلم " اوستا کریم چاکرتیم" قهرمان داستان ( یک لوطی) نازی را برای اولین بار در کلوب شبانه درحال رقص و خواندن این آواز می بیند:
شب اینجاست، لب اینجاست، مه اینجا
دلبر اینجا، مه اینجاست، تن اینجاست
لبِ چون انار اینجاست
خونه ی یار اینجاست
شراب و شور و عشق اینجاست
لب مثلِ آتیشه
تن مثلِ آتیشه
به آتیش دست نزن، آخ، آتیشه!! (ترجمه به مضمون)
درطول این صحنه، دوربین روی لب ها، سینه ها و ساقهای نازی متمرکز شده است؛ در حالی که چشمان قهرمان داستان و بینندگان، دوربین را دنبال می کند. شاید از نگاه دامن سوز و فریبندۀ ناصر ملک مطیعی (لوطی و قهرمان داستان) به عنوان چاشنی صحنه استفاده شده باشد. نازی سوژه ای است که تماشاچی اش لوطی و دیگر تماشاگران هستند. نظیر این صحنه در فیلمهای تجارتی (ملودرام) هندی نیز دیده می شود؛ چنان که بیندو نایر (2003) می گوید: "نگاه، عمدا به سمت مواضع سکسی بدن مانند چشمها، لبها، سینه، ناف، باسن و پاها جلب می شود."(ص53) آهنگ و رقص این تیپ فیلمها به گزارش لورا مالوی (1999 میلادی) یک عامل تحریک کنندۀ نمایش است. وی می گوید: "زنها در نقشهای معمول اين فيلمها با ظاهری شدیدا تحریک کننده به نمايش درمیآيند؛ بنا براین به تلویح می توان آنها را رزقِ چشم خواند."(ص837)
فصل مشترک در روایت این تیره از فیلمها - چه در فضای هندی، چه ایرانی و چه ترکی- اینست که درغالب موارد، زن به عنوان قربانی ی تجاوز جنسی تصویر می شود. او به این دلیل مجبور می شود به چنین کار پستی تن در دهد، زیرا که به عنف مورد تجاوز قرارگرفته و باکرگی اش را از دست داده است. گنول دونزکالین (2004 میلادی) این قسم از فیلمها را " فیلمهای فحشا و عشوه گریها به خاطردریافت پول" می نامد و آنها را پر طرفدارترین فیلمهای تجارتی سینمای ترکیه طی دهه های 1920 تا 1970 گزارش می کند (اولین فیلم این ژانر پنچ/ کلاچ محصول سال 1917 میلادی بود) (ص 23-25). این فیلمها معمولا ً یک صحنۀ تجاوز را شامل می شود [و بقیۀ داستان به تاثیرِ این فاجعه ادامه می یابد]. غالب فیلمهايی که بین سالهای 1961 تا 1978 میلادی در ایران ساخته شد از این دستند.[8] در جامعه ای که براساس فرهنگ مردسالاری شکل گرفته، پاکدامنی و دوشیزگی را مایۀ مباهات می داند و اندک تفاوتی بین تجاوز جنسی و آمیزش رضایتمندانه قایل نیست، قربانیان تجاوز از حمایت خانواده و جامعه محروم می شوند. این یک واقعیت است، که هنوزهم وجود دارد، و به وضوح در روایات این فیلمها و سایر ادبیات عامه پسندِ آن دوران (رمانها و داستان های کوتاه چاپ شده در مجلات) دیده می شود. بر این اساس، برای قربانیان تجاوز دو راه باقی می ماند. یا باید خودکشی کنند تا "با خون خود سرافکندگی شان را پاک کنند"( مانند آنچه که در ملودرام قیصر به سر خواهر قیصر آمد)؛ و یا اینکه خود را به ابزاری برای ارضای امیال جنسی مردان مبدل کنند. به ندرت پایان خوش هالیوودی (مثل ازدواج) برای قربانی تجاوزی که مجبور به فاحشگی شده است، پیش می آید. تنها کاری که از چنین شخصی بر می آید تجارت جنسی است، و به گفتۀ لاهیجی از حد "عروسکی بی ارزش" فراتر نمی رود.
تصویر چنین چهرۀ موهنی از زن ایرانی بر پردۀ سینما، هیچ قرابتی با زن واقعی ی جامعۀ ما نداشت. زندگی، غمها و شادی های زنان عادی ی جامعه، از جمله زنان خانه دار، زنانی که در مزارع، کارخانه ها، مدارس و ادارات کار می کردند، زنان پزشک، پرستار، شاعر، نویسنده، وکیل و استاد دانشگاه که در زندگی معمولی دیده می شوند جایی در فیلمهای ایرانی نداشت. جایِ زنان و همینطور مردان واقعی در فیلمهای ایرانی خالی بود.(www.iran-bulletin.org/art/CINEMA2)
اما من صحت گفتارلاهیجی، و انکار واقعيتهای موجود در باب زنهای آن دوران را، مورد تردید قرار میدهم و احساس میکنم این انکار، به خاطر افراط در کلی نگری است. تجارت جنسی یا فاحشگی افسانه نبود و طی دو دهۀ 1960 و 1970 واقعا وجود داشت. زنان ساکن قلعه [9] یک واقعیت بودند. بسیاری از آنها به ارادۀ شخصی این حرفه را انتخاب نکرده بودند. آنان قربانی تجاوز، سوء استفادۀ فیزیکی، فقر و بی توجهی اجتماعی/سیاسی بودند. آنان از حمایتهای اجتماعی یا دولتی، از جمله دارا بودن یک سرپناه مخصوص زنان، بی بهره بودند. از تنها امکانی که این سوداگران جنسی از آن برخوردار می شدند آزمایش ماهیانۀ بیماری های مقاربتی بود، تازه آن هم بیشتر به خاطر سلامت مشتریانشان، یعنی مردها. درست است که قاطبۀ زنان ایرانی متفاوت بودند، اما در کنار دکتر داروساز، استاد دانشگاه، معلم، تاجر، مزرعه دار، کارگر کارخانه و ....، زنان "خودفروش" هم بودند و هستند. اين هم درست است که بسیاری از فیلمسازان آن زمان از خوانندگان و رقاصه های کلوبهای شبانه و "خود فروشها" برای تجارت جنسی استفاده می کردند و بجز موردی که در ملودرام " خاطرخواه" شاهد آن بودیم هیج تلاشی برای دگرگونی این وضع نشد. در فیلم خاطرخواه، بهی (که نقش آن توسط فروزان ایفاء می شد) فاحشه ای است که در آسانسور ساختمان مطب دندانپزشکش به مردی تحصیل کرده از طبقات بالای اجتماع برمی خورد و آن دو عاشق هم می شوند. بهی به دروغ می گوید با مادرش زندگی می کند و حرفه اش را لو نمی دهد. مرد از او تقاضای ازدواج می کند. زن به ناگهان متوجه می شود که در صورت ازدواج دیگر نمی تواند وانمود کند که زن سر به راهی است و با مادرش زندگی می کند. او که از افشا شدن حرفه اش برای آن مرد هراسان است ناگهان از زندگی او بیرون می رود. مرد که تلاش هایش برای پیدا کردن بهی ناموفق می ماند تصمیم می گیرد زندگی اش را بدون وی ادامه دهد و تسليم توصیۀ دوستانش می شود که پيشنهاد می کنند برای کمک به فراموش کردن بهی برایش فاحشه ای اجير کنند. تصادفا زن اجيرشده، خود بهی است. مرد به شدت جا می خورد و می پرسد: "این تو هستی، چطور ممکن است، فکر می کردم تو زن خوبی هستی".
بهی جواب می دهد:
چرا تعجب کردی؟
منم آدمم
آدم ندیدی؟
این منِ واقعی ی من است
اونی که قبلا ديدی، منِ تقلبی بود
مدت کوتاهی وانمود کردم منِ واقعی اونه
تو عاشق بَدَل من شدی
این منم، بیا اینجا ببوسم، بغلم کن، بگیرم
نه، نمی خواهم این جور باشی (مرد میگوید)
اوه، تو زنی کادو شده ودست نخورده می خوای؟
من زنی ام مثل همۀ اون زنهای دیگه
ما زنان قلعه، همه فراموش شده ایم
ما مانند ماهی هایی طلایی هستیم که در مردابی کثیف انداخته شده ایم
زیاد عمر نمی کنیم
زنده به گور شده ايم (مضمون)
این بخش حقیقتا تنها بخشی است که در آن فانتزی ی ترسیم شده، با واقعیت زندگی ی زنان مشغول در تجارت جنسی مرتبط است. داستان این فیلم " پایان خوشی" هم دارد، بهی با همان مرد ازدواج می کند. بهی فاسد/ گمراه، "نجات يافته" و آن مرد "نجات دهنده" است. ازدواج مانند "پایانی خوش" ویژگی مشترک اکثر آثار سینمایی ی ملودرام است، ولی معمولا پس از توبه (توبۀ سنتی معمولا در شهرهای مذهبی مثل قم، شهرری یا مشهد صورت می گیرد). زن "نجات یافته" چادر می پوشد، آرایش غلیظش محو می شود و تبدیل به زنی خانه دار و معصوم می شود. بنابراین ازدواج به وی هویتی قابل احترام در خانه و جامعه می بخشد. چادر برای این شخصیت نشانگر پاکدامنی و احترام است. در واقع، تنها چند هفته پس از پیروزی انقلاب اسلامی در سال 1979 حجاب بر اساس فتوای آیت الله خمینی، امری اجباری گردید.
پس شگفت نیست که شخصیت نمايشی فاحشه بعد از انقلاب ناپديد می شود، تا اینکه در سال 2002 میلادی، در فیلم دَه (10) ساختۀ عباس کیارستمی دوباره ظاهر می گردد. در این فیلم شخصیت فاحشه در ایماژ سايه واری تصوير می شود که ظاهرا از کارش رضایت دارد (دونزکالین، 2007 میلادی، ص 242). در واقع اين سايۀ نامرئی صدايی دارد، و آن صدا بنیان ازدواج را به چالش می کشد واز مردان متاهل انتقاد می کند. او می گوید خودش این کار را انتخاب کرده و هیچ حسرتی نمی خورد. وقتی موضوع سکس در ميان باشد او هیچ تفاوتی بین نقش خودش به عنوان "فاحشه" و نقش همسر نمی بيند و با خنده اشاره می کند که هر دوی این کارها "داد و ستد" جنسی است. زوجه عمده فروش و فاحشه خرده فروش است.
این موضوع قابل ذکر است که روند جدیدی در سنخ فیلم های جاهلی و سنت "نجات دهنده" و "نجات يافته" از چند سال پیش در فیلمهایی مانند "مهمان" و فیلم آرش معیریان به نام" کما" (2007 میلادی) آغاز شد. مثلا در فیلم "مهمان" که ملودرامی ساختۀ سعید اسدی است قهرمان داستان نمادِ یک شخصیت منجی است که راه رفتن و صحبت کردنش شبیه لوطی های دوران قدیم است، در جنوب تهران زندگی می کند، راننده تاکسی است، در رستوران های گران قیمت غذا می خورد و به زنی آمریکایی که اطلاعات غلطی از فرهنگ ایرانی به وی داده شده کمک می کند (این زن از فیلم" بدون دخترم هرگز" به وضوح تاثیرگرفته است). تنها تفاوت لوطی جديد با نمونه های قدیم اینست که وی شلوار جین و تی شرت پوشیده و به جای کلاه مخملی کلاه بیس بال بر سر دارد.
قرن بیست و یکم همچنین شاهد تولد لوطی های زن در فیلمهایی است همچون " کافه ستاره" به کارگردانی سامان مقدم (2005 میلادی) و" بی وفا" به کارگردانی اصغر نعیمی (2007 میلادی). قهرمانان این فیلم ها زنانی هستند که گر چه کاملا با حجابند ولی مانند لوطی ها راه می روند و حرف می زنند، در محله های فقیرنشین ساکنند و به ضعفا و ناتوانان، از جمله مردان ناتوان، یاری می دهند. البته این فیلمها [و قهرمانان آنها] نسبت به فیلمهایی که بین سالهای 1979 تا 1989 میلادی ساخته می شد حرکتی به جلو است.
بعد از انقلاب اسلامی سال 1979 میلادی و با آغاز جنگ ایران و عراق، زنان علاوه بر خاموش بودن جنسيت زدايی هم شدند، و در واقع به مدت يک دهه از روی پردۀ سینما غایب بودند. این امری نوميدکننده بود چرا که انقلاب اسلامی، و به ظاهر مترقی ی سال 1979، حاصل چندین دهه تلاش گروه های زیرزمینی بود که با گرايشهای ایدئولوژیک متفاوت، از راهَ ادب و قلم و قیامهای چریکی، مبارزه عليه خودکامگی ی شاه و سیاست های حامی امریکا وغرب او را به پيش می بردند. اين مبارزات هنگامی به نقطۀ اشتعال رسید که در سال 1975 میلادی یک نظام تک حزبی از سوی محمد رضا شاه اعلام گردید و به وسیلۀ آن سلطه اش را بر کشور افزایش داد و حکومتی مطلقه به وجود آورد. در بین مخالفینی که سر برآوردند یکی هم جنبشی بود که برای اصلاحات مذهبی و احيای مذهب شیعه از سوی گروه کوچکی از روشنفکران به رهبری دکتر شریعتی آغاز شد. وی مدرک جامعه شناسی اش را از دانشگاه سوربون دریافت کرده بود. قبلا هم درجای دیگری گفته ام که خیل عظیمی از ایرانیان چارۀ رهایی خود از استیلای نظام اقتصادی و فرهنگی سرمایه داری [به شیوۀ غرب]، و در عين حال در امان ماندن از سلطۀ شوروی و کمونیسم را، در روی آوری به اسلام یافته بودند. این روند منجر به تاسیسِ نهضت "نه شرقی، نه غربی، جمهوری اسلامی" گردید (درايه، 2006، ص59-58) [10]. بسياری بر اين عقيده اند که بيشتر زنهای ايرانی درک خود از اسلام احيا شده ( به ويژه از شیعه) را از مجرای سخنرانی ها و نوشته های شریعتی و جلال آل احمد بدست آورده بودند. در این باره گیتی نشاط می نویسد: "برای فعالانِ جوانِ زن ، تصویرزنانه ای که در نوشته های شریعتی ارائه می شد نوعی خلعِ بَزَک از صورتهای تصنعی زنانی بود که بر جلد مجلات مشهور زنان چاپ می شد، یا زنانی بی خدا، لامذهب وچپ گرا مانند رُزا لوکزامبورگ ـ یکی از سردمداران جنبش های چپی در اوائل قرن بیستم ـ http://en.wikipedia.org/wiki/Rosa_Luxemburg (1980، ص 173) شریعتی چهره ای جدید، هر چند آشنا، از فاطمه، دختر حضرت محمد، همسر امام علی، مادر امام حسین اولین شهید شیعه، به عنوان زن ایده آل ارائه می داد. فاطمه ای که شریعتی ارائه می کرد دختر، همسر و مادری ایده آل و ترکیبی از همه ارزش های سنتی یعنی عفت، صبر، تحمل و فهم بود. فاطمه الگویی شریف در برابر زن غربزده ("چهره هايی عروسکی")، یا رزا لوکزامبورگِ بی خدا بود. مفهوم غربزدگی در واقع به میانه دهۀ1960 میلادی بر می گردد، زمانی که جلال آل احمدـ از منتقدان سیاسی ی تقلید کورکورانۀ رژیم پهلوی از غرب و آمریکا ـ کتاب "غربزدگی، طاعون غرب" را نوشت. او دربارۀ زنان ایرانی نوشت: "ما زنان را، که حافظان سنت، خانواده و نسل بعدمان هستند، در نما قرار داده ایم و به خیابانها کشانده ایم. ما آنها را وادار به خودنمايی وسبکسری، و به این که هر روز خود را آرايش کنند و با يک مدل جديد به خيابانها بيايند و پرسه بزنند، کرده ایم". (1984 میلادی، ص70) (مضمون)
سال ها بعد آیت الله خمینی در سخنرانی های مختلف همين نظر را مطرح کرد: "می گویم زنان را به نام آزادی و پیشرفت تباه نکنید. نگاه کنید! ببینید بعد از دستورننگین کشف حجاب چه چیزی نصیب زنان شده است؟ چه چیزی نصیب مردان شده است؟ چه چیزی نصیب کشور شده است؟ نگاه کنید! چکار کرده اید؟ زنان را به ادارات آورده اید. ببینید به هر اداره ای وارد شدند، آن اداره فلج شده است. (خمینی، در جستجوی راه، 18)، "به نام بهبود وضع زنان، او (محمد رضا شاه) باعث سقوط زن شد. او از زن عروسک ساخت. زن انسان است. زن حافظ اجتماع است.(همان ماخذ) (مضمون)
این موضع، بعدها در نظریات بسیاری از رهبران احزاب، رسانه ها و حتی "روشنفکران" انعکاس یافت. چه به جا نوشت هایده مغیثی که ريشۀ چنين عقیدۀ مشترکی در فرهنگ مردسالاری موجود نهفته بود، به همين دلیل زنِ مسلمانِ ایده آل ویژگیهای مشابهی با زن ايده ال ايرانی ی مارکسیست، سوسیالیست و "روشنفکر" داشت. (1995 میلادی، ص 28-27). حتی نسرین رحیمیه صحبت از امکان وجود يک روند ملی ی "خویشتن- داری "self-orientalization" می کند که ریشه در مباحثات و گفتمانهای مدرنیته دارد و در ایران پس از انقلاب ادامه يافته است. وی می نویسد: "فرهنگ معاصر ايران نشان میدهد که نجات ملت در گرو خویشتن- داری ی مطلق است و نیاز به زنانی دارد که مدافع شرف، پاکی و حقیقت باشند" (مضمون) (2003 میلادی، ص162). رمان نویس معاصر، قدسی قاضی نور می نویسد: "تصویر زن با تعریف جدیدی از فرهنگ، از نو ساخته شده است. وی به یَلی تبدیل شده است که اگر لازم باشد سلاح نیز حمل می کند؛ اگر لازم باشد به کتابخانۀ سیار بدل می شود و اگر لازم باشد میتواند طایفه ای را اداره کند" (مضمون) (1992 میلادی، ص96). با این حال باید اذعان کرد که زیبایی درونی، حجب وحیا، فرمانبرداری، پاکی و عفت زن است که از او انسانی اصيل می سازد.
انقلاب سال 1979 میلادی با خود انقلابی فرهنگی را هم به ارمغان آورد تا نظام ارزشی کهنه را با نظام ارزشی اسلامی عوض کند و جامعه ای اسلامی، و به قولی" امت اسلامی"، بنا کند (این واژه ای است که آیت الله خمینی در بسياری از مواقع برای اشاره به ايران و هویت اسلامیش به کار می برد). [11] آیت الله خمینی زمانی کوتاه پس از انقلاب طی فتاوی گوناگون سی (30) قاضی زن را برکنار و آنها را به شغلهای دفتری منصوب کرد. در آوریل سال 1980 میلادی آیت الله خمینی "استادان دانشگاه متاثر از غرب" را مورد انتقاد قرار داد. به دنبال این اظهار نظر دانشگاهها به مدت سی تا سی و شش ماه تعطیل شد. طی این مدت بسیاری از استادان و دانشجویان که تصور می شد غربگرا يا هوادار گروههای کمونیست و سوسیالیست، یا رژیم سابق، هستند نیز دستگیر و از سیستم اخراج شدند. [12] صنعت فیلم نیز قویا از سوی خمینی مورد حمله قرار گرفت. وی سینماگران را متهم کرد به حمایت از رژیم سابق، و آنان را عاملِ تشویش اذهان ملت ایران عموما، و علت ترویج فساد بین جوانان و زنان خصوصا، دانست. به همین خاطر، مدت کوتاهی پس از انقلاب، دولت مهدی بازرگان دکتر پرویز ورجاونداستاد دانشگاه تهران (ر. علامه زاده 1991میلادی، ص 16-17) را به سمَت وزیر وزیر فرهنگ و هنر منصوب کرد. در زمان آخرین پادشاه پهلوی، این وزارتخانه توسط مهرداد پهلبد، داماد محمد رضا شاه، اداره می شد. کسی که از نظر خمینی لکۀ ننگی بر دامان صنعت سينما بود. حتی خمینی بعد ها این وزارتخانه را، به خاطر مشارکتش در جشن هنر شیراز و جشنوارۀ فیلم تهران، "ارابه شيطان" نامید و آن را متهم به ترویج فساد اخلاقی، جنسی و اجتماعی کرد.
بلافاصله پس از اعلام انقلاب فرهنگی توسط آیت الله خمینی، صنعت فیلم به دوران رویکرد به جریان اسلامی شدن افتاد. در 10 مارس 1979 میلادی، وزیر جدید (ورجاوند) شورای سیاستهای فرهنگی و ارشاد را به کار گماشت. این شورا متشکل از بیست کمیتۀ مختلف بود که یکی از آنها بالاخص برای نظارت بر صنعت سينما تشکیل شده بود. این کمیته پانزده نفرعضو داشت که همگی مرد بودند و از دوازده روحانی و سه عضو سندیکای بازیگران و تهیه کنندگان تشکیل می شد. این کمیته جز آن که صحنه ای شد برای جنگ قدرت بین اعضای آن، هیچ نتیجه ی مثبتی به بار نیاورد. (ر. علامه زاده، 1991 میلادی، ص 20) به دنبال آن، وزارت فرهنگ و هنر منحل گردید وصنعت فیلم تحت نظارت وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی قرار گرفت. نظارت بر فیلمها به عهدۀ کمیته ای قرار گرفت که مستقیما زیر سلطۀ حجت الاسلام اردستانی قرار گرفت. او 340 فیلم را بررسی کرد و از آن میان 209 تا را به دلیل عدم تطابق با ارزشهای اسلامی رد کرد. حتی از این تعداد هم تنها 20 تا 50 درصدشان تا حدی مطابق با ارزشها واصول اسلامی تشخیص داده شد. بنا بر این، سانسور شدید بر تولید و پخش فیمها برقرار شد. این کمیته تا سال 1981 میلادی، هیچ راهنمای مشخصی دربارۀ اساس "ارزشهای اسلامی" ارائه نکرد، با این حال در مورد اینکه چه ارزشهایی ضد اسلامی است، و کدامیک اسلامی، به توافق رسید. متن زیر بخشی از نتیجه گیری این کمیته در رابطه با ارزشهای منفی است:
قوای شهوانی زن نیرومند است و باید کنترل شود. اگر این نیرو آزاد باشد زن را به عامل فساد تبدیل می کند؛ مرد در برابر این نیرو ناتوان است و نمی تواند در مقابل نیروی جنسی ی زن مقاومت کند؛ زن بطور طبیعی میل به خودنمایی دارد (به نقل از دیدگاه آیت الله مطهری دربارۀ حجاب.) [13] صنعت فیلمِ دوران پهلوی ، این میل را دامن زده و با تجارتی کردن نیروی جنسی زن، از او بُتی ساخته است برای لذت جنسی بردن. برای از بین بردن این فساد، زنان باید پاک دامن باشند، شئونات اسلامی را رعايت کنند و پوشش اسلامی داشته باشند؛ زن و مرد هر دو باید نگاهی اسلامی داشته باشند و [در این راه] جهاد اکبر (تلاش برای اجتناب از وسوسه، و متقابلا پيروی از احکام الهی) (ح. نفیسی 1991 میلادی، ص 147-148) به کار برند. (مضمون)
این کمیته گزارشش را به وزارتخانه ارائه کرد و سر انجام در 24 فوریه سال 1983 میلادی، کابینه اولین دستورالعمل خود را راجع به صنعت فیلم تصویب کرد، دستورالعملی که قراربود این صنعت را از فساد و بی بند باری پاک کند، و تعجبی ندارد که زنان منبع این فساد قلمداد شده بودند. متعاقبا ادارۀ نظارت بر صنعت فیلم، ممنوعیتهای دیگری به مرحلۀ اجرا گذاشت که بر اساس آنها "پوشش زنانه ی تنگ و کوتاه" ممنوع شد (زنان و فیلم ایرانی) و به تبَعِ آن در سراسر فیلم باید حجاب کامل و چادر پوشیده می شد و فقط صورت و دست می توانست نمایان باشد. به علاوه، درحالیکه مکالمات رمانتیک یا گفتن جوک بین دوجنس مخالف ممنوع شد، هر دو جنس باید از مقررات مربوط به "طرز نگاه کردن" وتماس های بدنی با جنس مخالف تبعیت می کردند. این مقررات همچنین تحقیرِ سپاه، ارتش یا پلیس را [در فیلمها] به هر وسیله، اعم از انتقاد، طنز یا جوک، ممنوع می کرد. در رأس همۀ این موارد، نمایش شخصیت های دینی یا مردانی که ریش داشتند در نقش اشخاص شرور، غدغن شد، و بالآخره هر فیلمی باید صحنه ای از نماز در خود جای می داد. (زنان و فیلم ایرانی)
مقررات مربوط به حجاب و طرز نگاه کردن، در حقیقت مبتنی بود بر آیات قرآنی یا فتاوی آیت الله خمینی، از آن جمله:
به مردان مومن بگو باید سر به زیر باشند و از حجب و حیای خود پاسداری کنند که این امر پاکی بیشتری برایشان به همراه دارد... .(24:40) (مضمون)
و به زنان مومن بگو سر به زیر باشند و از حجب و حیای خود پاسداری کنند که آنان نباید زينت خود را به نمایش بگذارند مگر قسمتهائی که آشکار است، و باید حجابشان را روی پستانهایشان بکشند و زينت خويش را نمایان نسازند مگر به پدران، پسران، پسران شوهر، برادرانشان و ...(24:31)(مضمون)
براساس بیشتر تفاسیر قرآنی، چشم نقش فعالی در ایجاد وسوسه دارد و از لحاظ شهوانی هیجان انگیز و وسوسه انگیز است. به عنوان مثال، آیت الله علی مشکینی، یکی از آیات برجستۀ معاصر، چشم را به زنا ربط می دهد و دراین باره به این بحث می پردازد که زنا انواع گوناگونی دارد: "چشم از طریق نگاه کردن وخیره شدن، لب با بوسیدن و دست با لمس کردن، مرتکب زنا می شود. نگاه، شهوانی، گمراه کننده و اغوا کننده است، بنابر این هیجانی که از نگاه بوجود بیآید، منجر به فساد می شود. (م.د، ص 110- 109)
پی آمد این تصمیمات آن بود که بیش از یک دهه حضور زنان در فیلمها و ایفای نقش توسط آنها، از صفحۀ سینما کاملا پنهان ماند. از دیدگاهِ حمید نفیسی، فیلمسازان، فیلمنامه نویسان و کارگردانان به یک نوع خود سانسوری دست زدند. برای مثال، در "بای سیکل ران" به کارگردانی محسن مخملباف (1989 میلادی) شخصیت اصلی داستان، زنی بیمار در بیمارستان است که هیچکس او را در طول مدت فیلم نمی بیند، و گرچه حضوری پنهان دارد ولی به خاطر اوست که شوهرش در دوچرخه سواری شرکت می کند." (ح. نفیسی،1991 میلادی، ص 141) در واقع بین سالهای 1984 و 1994 میلادی تقریبا هشت زن در پیشۀ کارگردانی فعال بودند که اين رویه را دنبال می کردند و زنان را به گونه ای تصنعی از صحنۀ فیلمهایشان دور نگه می داشتند. برای مثال، در فیلم "خارج از محدوده" که در سال 1987 میلادی به کارگردانی ی بنی اعتماد بر پرده آمد، شخصیتِ زنِ داستانِ فیلم به نام رعنا(همسر شخصیت اصلی داستان) در تمام طول فیلم خانه نشین است و تنها در آخر فیلم است که از خانه بیرون می آید. (ماخذ پیشین، ص 142)
بنا براین، در پی آمدِ انقلاب اسلامی، فتوای آیت الله خمینی، و قوانین سختگیرانۀ دیگر، ایدۀ حجاب سریعا از طريق انقلاب فرهنگی به حوزۀ فیلم کشانده شد و استفادۀ تجارت جنسی از زن را در فیلمهای سینمایی ممنوع کرد. هر چند این امر در حقیقت پیشرفتی در جایگاه زن ایرانی به شمار می آمد، اما در این فرآیند باز هم این زن بود که به عنوان موجودی هوس انگیز و گمراه کننده تصویر می شد، و به قسمی که در اثر دیگری در همین باره بحث کرده ام، رهبران دینی و سیاسی ی سرشناس، موی زن، اندام او، حتی نگاهش را عامل فساد دانستند و به همین خاطر چنین موجودی می باید پوشیده و کنترل می شد و به حجاب اجباری تن در می داد، هویتی که از دیدِ تحمیل کنندگان این قانون نه تنها نشانگر پاک دامنی زنان می بود، بلکه مانند سپری، زنان و مردان، و به طور کلی جامعۀ اسلامی را در برابر فساد و تباهی جنسی حفظ می کرد (م. درايه، 2006 میلادی، ص 143-124). بر اساسِ این پندار، حجاب نقش "نجات دهنده" را بازی می کرد، در حالی که "نجات یافتگان" نه تنها زنان بلکه مردان، وبه تعبیری، کل ِامت اسلامی بودند.
در این جا اشاره به این نکته ارزشمندست که اولین تظاهر علنی درمخالفت با نمایشهای شهوانی و استفاده تجارتی از زنان در فیلمها، در اوایل دهۀ 1970 میلادی و به ابتکار زنی بازیگر به نام آذر شیوا انجام گرفت. او برای نشان دادن مخالفتش [با استفادۀ تجاری- جنسی از زنان در فیلمها از بازیگری در نقشی که به او سپرده شده بود امتناع ورزيد و در عوض دکۀ کوچکی در مقابل سینما ونک واقع در شمال تهران باز کرد که در آن شکلات و آدامس می فروخت. در آغاز تنها غلامحسین نقشینهـ که به خاطر بازی در نقش دایی جان ناپلئون در سریالی تلویزیونی به همین نام به اشتهار و اعتبار در نزد مردم رسید ـ از او حمایت کرد. سالهای اندکی پس از این جریان، گروهی از بازيگران و کارگردانان سینما به نقشینه پیوستند و انجمن سینماگران پيشرو را تاسیس کردند. از آن جمله، کارگردانان ناموری چون مسعود کیمیایی، ناصر تقوایی و داریوش مهرجویی، که به شناخت و تحسین بین المللی دست یافته بودند. پس از انقلاب، تلاشهای آذر شیوا در مخالفت با استفادۀ تجارتی از جنسيت زن به سرعت فراموش شد؛ عضویتش در انجمن مزبور لغو گردید و انجمن عمدتا با عضویت مردها به کارش ادامه داد. (گفتگوی نگارنده با غلامحسین نقشینه، 1986 میلادی، مونترال، کانادا)
عامل ديگر در عدم حضور زنان را در سينما طی دهه ای که بیان شد ، جنگ ايران و عراق بود. در واقع در طول مدت جنگ، و حتي چندین سال بعد از آن، سينماي ايران تبديل شد به وسيله ای برای تبليغ دولت به حمايت از جنگ از مجرای فيلمهايي كه در اين دوران تهيه می شد. در این مدت زنان بازهم در حاشيه بودند و نقشهايی كوتاه و كم اهميت به آنها واگذار می شد. بطور كلي شخصيت زنِ مستقل در سينماي دهۀ 80 غايب بود. اكثر شخصيت هاي زن را مادران، خواهران و همسرانی تشکیل می دادند که به دلیل این نسبتها، و نه به دلیل عوامل شخصیتی خودشان، در فیلم ظاهر شده بودند (ه ـ توسلی، 2004، 36). به گفتۀ حميد نفيسي، ايفاي نقش مادري مهربان و احساساتي براي برخي بازيگران زن بسيار مشكل بود، زيرا جوِ پس از انقلاب اجازه هيچ گونه رویارویی ی فيزيكي بين دو جنس مخالف را نمي داد، حتي اگر بازیگر مادری بود در برابر پسرِ سربازش كه سرزده از جبهه جنگ آمده بود. يكي از هنرپيشه هاي زن كه نقش چنين مادري را بازي كرده است مي گويد: "نه مي توانستم او را ببوسم، نه مي توانستم در آغوشش بگيرم. به عنوان يك بازيگر مجبور بودم تظاهر كنم به این كه از شدت هيجان و شگفتی مات و مبهوت شده ام و به حال خنده و گريه خشکم زده است." (p.143)
از حدود 70 فيلم جنگي كه در اوايل دهۀ 80 ساخته شد (به استثناي "باشو غريبۀ كوچك" ساختۀ بهرام بيضايي در سال 1986) [14]، عموما زنان، یا به خاطر غلبۀ روايات خط مقدم جبهه غايب هستند ("پايگاه جهنمي" 1984 اكبر صادقی، "پرواز در شب" 1984 رسول ملاقلي پور، و "ما ايستاده ايم" 1984 اكبر حور) و يا اينكه جنسيت زدایی شده و نقشی پشتوانه ای دارند. البته محور عملكرد فیلمسازان در این نسل از فیلمها، پروراندن اهميت جنگ براي دفاع از اسلام و ايران بوده است و تشجیع و تحسین سربازان خط مقدم جبهه "منجیها "، يا به قول هما توسلي(2004) نمایشِ"طیفی از مادران، خواهران و همسران خوبِ نامرئي" ("مرز" ساختۀ جمشيد حيدري 1981، "رهايی" ساختۀ رسول صدر عاملي 1982، "آژانس شيشه ای" ساختۀ ابراهيم حاتمي كيا 2001-2002، و "اخراجی ها" ساخته مسعود ده نمكي 2006-2007). به طور خلاصه این فیلمسازان کوشش می کردند که طبق یک برنامه ریزی ی حساب شده، انسانهایی را تصویر کنند بدون تکیه بر جنسیت آنان، تا این انسانها بتوانند وظایفشان را بی صدا و بدون ادعای "زنانگی" به نمایش بگذارند.. اين نكته را نيز بايد اضافه كنم كه اكثر اين فيلمها از نظر مالی توسط تشكيلات دولتي يا نيمه دولتي مانند بنياد سينمايي فارابي، مؤسسه سينمايي بنياد مستضعفان (مردمان محروم از لحاظ اقتصادی) [15]، و دفتر تبليغات اسلامي تأمین می شدند (رضا علامه زاده 1991).
اما از اواخر دهۀ 90، زنان در فيلم هاي جنگي بعد از پايان جنگ ايران و عراق بيشتر نمایان شدند و نقشهای کلیدی ایفاء کردند (مانند از "كرخه تا راين" ساختۀ ابراهيم حاتمي كيا 1992 و "كيميا" ساختۀ احمدرضا درويش 1995). بيشتر فيلم های جديدی که فيلمسازان مرد بعد از جنگ و لی در رابطه با جنگ ساخته اند، شخصيت چالشگرِ زن مستقلی را نشان می دهد كه با مشكلات زمان جنگ و پس از آن روبرو بوده و ایستادگی کرده است ("ميم مثل مادر"، رسول ملاقلي پور، 2006)، با اين حال استقامتِ او تحت الشعاع جوّ مردسالاری ی حاکم خاموش و منفعل مي ماند، و سرانجام به عنوان قرباني ی داستان رنگ می بازد. به عنوان مثال، شخصيت مادر در "ميم مثل مادر" يك قرباني جنگ است (جانباز شيميايي)، و در همان حال از دست شوهری که می خواهد اورا وادار به سقط جنین بکند رنج می برد. او براي به چالش کشیدن این بي عدالتي كه براو می رود هیچ کاری نمی کند، و تنها به حضورش به عنوان " تک- سرپرستی" مهربان و حامي پسر ناقص العضو، اما به شدت با استعدادش، ادامه مي دهد. به گفتۀ کاپلان (1992): "با اينكه اين جنبه هاي داستان تا حدودي در مخاطب زن احساس رضامندی ایجاد می کند، اما نتيجۀ داستان معمولاً بر جایگاه زن به عنوان موجودی مادون و تابع مرد مُهر می گذارد" (ص 115) يا به گفته توسلي: "براي يك زن درك احساسات، افكار و تجارب زني ديگر بسيار ساده تر است" (ص 45). در مقابل، فيلم "گيلانه" ساختۀ رخشان بني اعتماد در سال 2005، زندگي بسياری از زنان ايراني را كه مصيبت جنگ و عواقبش را تجربه كرده اند بسيار واقعي تر به تصوير مي كشد. احتمالاً اين فيلم از موقعيت ايران در زمان رياست جمهور محمد خاتمي بهره مي برد. این دورانی بود كه محدوديت هاي شديد مربوط به تصوير كشيدن دو جنس مخالف [در برابر هم] كمتر شد [16]. در اين دوران، كارگردانان و همين طور بازيگران نسبتاً در بيان احساسات مادرانه نسبت به پسرانشان آزاد بودند. از اين لحاظ، گيلانه به طور محسوسي با فيلم هاي جنگي پيش از آن تفاوت دارد. مهم ترين شخصيت فيلمِ بنی اعتماد زني است به نام گيلانه که در نقش مادر ظاهر می شود. هر چند، بار ديگر از این مادر و حس مادری ی او تجليل شده ولی اين مادر قوي، مشتاق، شادمان و از لحاظ اقتصادي خودكفا است. او به عنوان يك مادر آزادانه عشق و از خودگذشتگي خود را نثار پسرش مي كند، پسری كه قرباني بلایِ جنگ شده، او دستان و پيشاني پسرش را مي بوسد، او را مي شويد، موهايش را شانه مي زند، داروهايش را به او مي دهد، حتي وقتي که پسر ناراحت وافسرده است برايش مي خواند و مي رقصد. مختصر آن که بسياري از مادران مي توانند در تجربیات زمان جنگ و پی آمدهای آن با این مادر حس و فکر مشترک داشته باشند.
بنابراین اگر چه انقلاب اسلامی 1979 بُعدِ تجارت جنسی زن را از عموم عرصه های اجتماعی، از جمله صنعت فیلمسازی، پاک کرد، اما کاری کرد كه تقریبا به مدت یک دهه نقش زنان در سینما ناچیز بلکه نامرئی باشد. اگر هم نمایان بود اجبارا به نقش یک زن خوبِ مسلمان خلاصه می شد.

صداهای از قید رهائی یافته
تا اواخر دهۀ 1980، به استثناء خانمها ریاحی و فرخزاد، زنان ایرانی تقریباً مجالی برای شركت در ساخت فیلم بعنوان كارگردان یا تهیه كننده نیافتند و عمدتاً در حاشیه باقی ماندند. زنان كه از زمان انقلاب 1979 عملاً از صحنه سینما كنار گذاشته شده بودند هنوز به ناچار باید سالهای زیادی منتظر می ماندند تا در پشت صحنه مجالی برای فعالیت بیابند. اولین چالش نسبت به گذشته ، تصویری از هویت زن در سبك تازه ای از فیلمسازی، یا آنچه كه «سینمای زنان» نامیده شده است، در فیلمی از رخشان بنی اعتماد با عنوان «زیر پوست شهر»، محصول سال 2000 [17] به اکران آمد. به گفتۀ تهمینه میلانی، فیلمساز مطرحِ ایرانی درسطح بین المللی، آنچه سینمای زنان را متمایز می سازد لزوماً جنسیت فیلمسازان یا مشاركت فعال زنان در مراحل تولید یك فیلم نیست، بلكه تهیه و تولید «فیلمهایی است كه دیدگاه و تجربیات زنان را منعكس می كنند» (دانمز كالین، 2004، ص 103). جودیث مین (1999) ضمن اشاره به تناقض موجود در تعریفها و عنوانهایی که به «سینمای زنان» داده شده، می گوید سینمای زنان فیلمهایی را شامل می شود كه توسط زنان ساخته و كارگردانی شده باشند (1-2). نگارنده با توجه به هدفِ این مقاله، عنوانِ «سینمای زنان» را به فیلمهایی (اعم از درام، ملودرام، ملودرام مادرانه، مستندها و فیلم های جنگی) می دهد كه توسط زنان، كارگردانی، تهیه یا حکایت پردازی (فیلمنامه نویسی) شده باشد، به علاوه به داستانها یا حکایاتی اعتبار می دهد که نه تنها هویت آشكار و نمایان زن را تصویر می کنند، بلکه تجربیات او را در عالم رویا در مقابله با واقعیتهای زندگی در ایرانِ پس از انقلاب، بر می رسند. گفتنی است که نگارنده از به تصویر كشیدن زنان به عنوان قربانیان بی عدالتی (چنانکه در دیدگاه های فیلمسازان مرد در رابطه با تبعیضات جنسی نسبت به زنان دیدیم) اجتناب می كند، به عکس زنان را موجوداتی چالشگر می بیند، درست مثل اینکه میدانی فراهم آمده است تا زنان در مقابل فرهنگ مردسالاری بایستند، فعالانه با تبعیض جنسیتی ی موجود به مقابله برخیزند و وارد مرحلۀ عمل شوند – زن اقدام می كند پس وجود دارد. این مسأله به طرزی بسیار روشن در «تولیدات فرهنگی» زنان ایرانی از اواخر دهۀ 1990 به این سو به چشم می خورد. بسیاری از رمان نویسان، محققان، فعالان حقوق بشر و فیلمسازان كار خود را بر پایه این شعار بنا نهاده اند كه « من عمل می كنم، پس هستم» [18]. بر این اساس، واکاوی ی نگارنده بر فیلمهایی متمرکز است از قبیل: "بچه های طلاق"، "نیمه پنهان"، و "واكنش" پنجم به تهیه كنندگی و كارگردانی تهمینه میلانی، "زیر پوست شهر" و "گیلانه" به كارگردانی رخشان بنی اعتماد، و "روزی كه زن شدم" ساختۀ مرضیه مشكینی. این را نیز بگویم که نگارنده در این مقاله فقط در مورد تعداد اندكی از زنان فیلمساز مجال بحث و بررسی پیدا کرده است، اما شمار دیگری از فیلمسازان هم هستند كه كارهایشان در خور تامل است [19].
رخشان بنی اعتماد در «زیر پوست شهر» چهار زن با هویت های متفاوت را معرفی می كند. سوژۀ محوری ی فیلم، روایت زندگی زنی است كه مادر، همسر، مادربزرگ، كارگر كارخانه و همسایه ای خوب است. پسر كوچكترش به او خواندن و نوشتن می آموزد (یعنی این زن سواد دارد) و از مسائل سیاسی، اجتماعی و اقتصادی آگاه است (یعنی او سواد نقد و انتقاد كردن هم دارد). با اینهمه، فرق زیادی با شخصیت نوعی و معمولی یك مادر ندارد، چرا که هیچ اقدامی در جهت حمایت از دختر بزرگش كه مورد سوء رفتار و خشونت فیزیكی شوهرِ بیكار و خشن و بیدادگرش، و مادر شوهر بد طینت و فتنه انگیزش، قرار می گیرد انجام نمی دهد (شوهر دختر را در فیلم نمی بینیم ولی کبودیهای بدن زن پیداست). پسر و دخترِ دیگرِ این زن برای حمایت از خواهرشان تلاش می كنند، اما مادر همچنان بر این عقیده است كه صلاح دختر رنج كشیده اش ماندگاری در كنار شوهر و مادر شوهر است. در گفتگویی که با دخترش دارد او را نصیحت می كند كه دست از گله و شكایت در مورد امور بی اهمیتی که شوهرش را تحریك به كتک زدن می کند بردارد (گویی خود دختر مقصر است كه كتک می خورد). و سرانجام، دختر و نوه اش را با یك جعبه كیك به همان محیط تهدید آمیز و آزار دهنده (کنارِ شوهر بدرفتار) بازمی گرداند. دراین فیلم تقابلی بینِ مادر مطیع و دختر بزرگش كه ضعیف و ناتوان است از یک سو، و دختر كوچكتر که هویتی متجدد، شجاع، رُك گو و قوی دارد از سوی دیگر، به نمایش گذارده می شود. این شخصیت جدید (دختر کوچکتر) نه تنها از محیط مردسالارانه و زن ستیز اجتماع انتقاد می كند، بلكه دست به اقدام می زند. او پنهانی به همراه یک دوست در یك كنسرت موسیقی جوانان شركت می كند. برادر دوستش خبردار می شود و بیرحمانه خواهرش را به باد كتک می گیرد. خواهر هم از خانه فرار می كند و تصمیم می گیرد در خیابان زندگی كند (حقیقت زندگی بسیاری از جوانان خیابانی ی ایرانی). در چنین شرایطی شخصیت متجدد فیلم (دختر كوچكتر خانواده) وارد اقدام می شود و برخلاف مادر، خواهر و دوستش، قربانی، ساكت، درمانده، ضعیف و شكست خورده باقی نمی ماند. او به سراغ برادر دوستش می رود، با صدای بلند با او بحث می كند، به صورت او سیلی می زند و برای نجات دوستش دست بكار می شود. دباشی (2001) معتقد است كه بنی اعتماد صدایِ « در حاشیه ماندگان، لگدمال شدگان و فراموش شدگان اجتماعی» را بگوش همه می رساند (ص226). با اینحال از نظر او (دباشی) در فیلمِ زیر پوست شهر «دوربین بنی اعتماد رابطۀ خود را با فیلم گُم کرده است ». نگارنده در این اظهارِ نظر دباشی تردید دارد و معتقد نیست که زنانی كه از لحاظ فیزیكی و احساسی توسط مردان فامیل مورد آزار و سوء رفتار قرار می گیرند واقعاً در گروه « فراموش شدگان» و « لگدمال شدگان» قرار دارند. بنی اعتماد در این اثر، مرد سالاری و زن ستیزی ی موجود و ریشه های آنها را مجدداً به تصویر می كشد. او می كوشد رابطۀ مهم بین فقر، زنان و اذیت و آزار و خشونت را نشان دهد، بدون آن که این حقیقت را نادیده انگارد که مسأله آزار و خشونتهای خانگی در سطح تمام طبقات اقتصادی اتفاق می افتد و از این حیث تمایزی بین طبقات اقتصادی وجود ندارد. حرف آخر این که پیام بنی اعتماد یک تکانِ "وجدان ـ برانگیز" و منتقدانه است. وی تبعیض شدگان (زنان) را بیدار می كند، به متعدیان وآزار دهندگان (مردان و نظام) هشدار می دهد كه دست از تعدی بردارند، و نفسِ زور و جبر(مرد سالاری و زن ستیزی) را به چالش می كشد. او نشان می دهد كه پایان دادن به این اذیتها و آزارها، و برون رفتِ از نقش ظالمیت و مظلومیت در دست هردوطرف این قضیه قرار دارد. [20].
جتسجو برای شناخت هویت وجودی زن، نه هویتی كه توسط حکومت - چه اسلامی چه سکولار- یا هویتی که بر اثر فشارِ فرهنگی خاص، بر او تحمیل شده باشد، در دو اثر تهمینه میلانی به نامهای « دو زن» محصول سال 1999، و سپس در « نیمۀ پنهان»، محصول سال 2001، نیز دیده می شود. او در این دو فیلم بر مسئلۀ هویت اصیل تمرکز می کند. چه چیزی این هویت را شکل می دهد؟ در این کار وی هویتهای تحمیل شده براثر عوامل فرهنگی و اجتماعی و پیچیدگیهای ناشی از این عوامل را نشان می دهد. در گذشتۀ پنهانِ شخصیت اصلی فیلمِ «دو زن»، دانشجویی نشسته كه در تقلاست تا دریابد چگونه زنی باید باشد. چه چیزهائی اهداف حقیقی و واقعی زندگی یک زن را پس از انقلاب تشکیل می دهد؟ آیا او می تواند عاشق شود و باز هم زنی واقعی به حساب آید؟ او با تمایلات شدیدش به یک مرد چه كند؟ به عنوان یك زن فرمانبردار و پیرو چه كسی باید باشد و.....؟ فیلمِ " نیمۀ پنهان" كه در سطح بین المللی مطرح شد، به سراغِ تابوهای اجتماعی می رود، از جمله زنی که از گذشته اش، علاقه اش نسبت به مردی دیگر و فعالیت های سیاسی اش با شوهرش صحبت می كند. این فیلم همچنین انقلاب فرهنگی ی رژیم، تعطیلی دانشگاه ها و برخورد ناعادلانه با زندانیان سیاسی را موردِ انتقاد قرار می دهد. میلانی از طریق شخصیتِ اصلی فیلم با هشیاری و جسارت اعلام می كند كه نیتِ نهفته در پسِ انقلاب فرهنگی بیشتر سیاسی بوده است تا اعتقادی و مذهبی.
میلانی در فیلم " دو زن" نشان می دهد كه چگونه قربانیان حملات و یورشهایی که تحت پوشش خطای جنسی ـ خطایی كه هرگز مرتكب نشده اند- سرزنش و مجازات می شوند. پیآمدِ تعرضاتی از این دست آنست که دانشجوی بسیار باهوش رشتۀ مهندسی ـ كه درگیر روابط زناشویی پرخشونتی شده است ـ وادار می شود که تحصیلش را متوقف کند، رویاهایش پایان یابد و كابوسهایش آغاز شود. اما بهترین دوستش كه تقریبا در تمام مواد درسی، ازجمله ریاضیات، زبان انگلیسی و حتی رانندگی، از این زن (شخصیت اصلی فیلم) كمك می گرفت، مهندسی می شود موفق. میلانی در فیلم " دو زن" نشان می دهد كه زنان در فرهنگ مردسالاری موجود، دربرابر آزارهای ناشی از تبعیضات جنسی آسیب پذیرند، و نظام تاچه حد در حمایت از این قربانیان بی دفاع، از لحاظ قانونی و فرهنگی ناموفق است. در سراسر فیلم، شخصیت اصلی ( فرشته ـ که نیکی کریمی نقش اورا ایفاء می کند) تا پای جان می كوشد تا هویت اصلی خود را حفظ كند، واز پذیرفتن هویتی که به دلیل فرهنگِ حاکم بر او تحمیل شده، اجتناب ورزد. فرشته در پایان فیلم، با پناه گرفتن در سنگر حمایت و پشتیبانی دوستِ مهندسش، به "منجی" و "نجات یافته" هردو تبدیل می شود. او آماده است كه زندگی تک والدی را شروع كند، خودش باشد، می گوید "کارهای زیادی هست که باید انجام شود" و می پرسد "آیا کتابی هست که بتواند از آن کمک بگیرد"؟ رحیمیه (2003) در بارۀ عباراتی که فرشته در این فیلم بیان می کند، می گوید: « واقعيت اجتماعی ایران را بازتاب می دهد، فضای درهم پیچیدۀ جدیدی از مقاومت زنانِ همیشه مطیع را دربرابرِ فضای کنونی ی ایران را باز می نمایاند و تلاشهای بسیارگونۀ ملتی را که سعی می کند تعریف جدیدی از هویت خود به دست دهد نشان می دهد ـ مضمون". (ص162) [21]. معمولاً نقطه اوج فیلمهای میلانی مصاحبت، دوستی و همبستگی بین زنان است. او به عنوان فیلمنامه نویس و كارگردان، وضعیت موجود را متهورانه به چالش می كشد و از طریق شخصیتهایِ داستانش به زنان بی صدای ایرانی صدا می بخشد.
در سال 2000 میلادی مرضیه مشكینی فیلمی تولید كرد به نام «روزی كه زن شدم». این فیلم به زندگی سه نسل از زنان [ایران] نگاه کرده است. بخشِ اول فیلم، سالروز تولد نُه سالگی زهرا را نشان می دهد. این بخش با این صحنه آغاز می شود که مادر زهرا او را از خواب بیدار می كند و به او می گوید « امروزسالروز تولدِ نه سالگی تست و تو دیگر خانم می شوی». بر همین اساس، این دختر بچه كه تا ظهر نه ساله می شود دیگر نمی تواند مانند کودکی که [تا دیروز] بود رفتار کند. مثلا، زهرا دیگر اجازه ندارد با دوستش (پسركی نه ساله) بازی كند. دخترك سردرگم است و نمی فهمد چرا آن روز باید با همه روزهای قبل كه با دوستش بازی می كرد فرق داشته باشد. مادربزرگ زهرا به او و دوستش (كه دم در منتظر است تا با هم بازی كنند) می گوید كه زهرا دیگر نمی تواند با پسرها بازی كند. اینجاست كه زهرا به یاد می آورد که هنگام ظهر متولد شده و بنابراین هنوز نه ساله نشده است. بالاخره زهرا با پادرميانی مادرش موفق می شود مادربزرگ را راضی كند كه به او و دوستش اجازه دهد تا ظهر با هم بازی كنند. زن شدنِ او با پوشیدن چادرِ سیاه آغاز می شود كه مادرش به عنوان هدیۀ تولد برایش دوخته است. عده ای معتقدند این فقط یك رسم محلی است (فیلم در جنوب ایران ساخته شده است) و هیچ مبنای قانونی ندارد و فقط یك نمایش فمنیستی اغراق آمیز است. باید اشاره كنم كه بر اساس بخش 1 از بند 1210 قانون مدنی كه در سال 1981 توسط مجلس شورای جمهوری اسلامی ایران تصویب شده است سن بلوغ در پسران 15 سال و در دختران 9 سال به تاریخ قمری (10 روز كمتر از سال شمسی) است. این نكته را هم باید ذکر كنم كه این قانون حق زنان ایرانی را برای حضور در انظار عمومی، ادامه تحصیل و اشتغال به كار محدود نمی كند.
قوانین فقه اسلامی و تأثیر آن بر حیات زنان زمینه دیگری است كه « سینمای زنان» به آن می پردازد. گرچه بحث بر سر اختیار چند همسر (تعددِ زوجات) وتحولات مربوط به آن، از جمله لزوم تعدیلِ اصلی از اصول فقه اسلامی كه به مردان حق طلاق یک جانبه می دهد، در دهۀ 1960 آغاز و به مركز توجهِ شماری از نشریه های پرطرفدار زنان، از جمله "زن روز" و " اطلاعات بانوان" تبدیل شد، اما موافقان چند همسری، از جمله آیت الله مطهری، این رسم را سپری محافظ در « برابر فساد جنسی» و «زنا» كه به قول او جزو رسوم قبیحۀ غرب هستند، دانستند. علاوه بر آن آیت الله مطهری براین نظر پا فشرد كه مردان بنا بر مقتضیات طبیعت شان نمی توانند نیازهای جنسی خود را كنترل كنند، و زنان در دوران قاعدگی و بارداری، حتی مدتی پس از زایمان، قادر به ارضای این نیازها نیستند. بنابراین ازآنجا که مردان بطور طبیعی مجبور به ارضای تمایلات جنسی خود هستند، پس نیاز دارند که درچارچوب ازدواج به روابط جنسی مشروع، ورایِ عُلقۀ نخست زناشویی، نیز دسترس داشته باشند. با این حال به نظر می رسد که فیلمهای پرطرفدار آن زمان در ارتباط با این قضیه بیطرف ماندند و واردِ بحثهای مربوط به قوانین خانواده نشدند. تنها استثنائی که دیده شد، فیلمی بود كمدی با عنوان "محلل" محصول 1971به كارگردانی و بازیگری نصرت اله كریمی. این كمدی قانون طلاق اسلامی، شرایط آن برای بازگشت زوجین به زندگی مشترک، به خصوص احکام ناظر به مورد"سه طلاقه" گی، را بطور جدی به چالش كشید [22]. گرچه این كمدی موفقیت زیادی در گیشه ها بدست آورد، ولی در حقیقت اين نشریات پرطرفدار زنان بودند كه میدان وسیعتری را برای تبادل آرا، طرح تقاضای زنان برای تعدیل حق طلاق یک طرفه، فسخ اجازۀ گزینش چند همسر برای مرد، و تحولات دیگر مربوط به قوانین خانواده فراهم کردند.
در ماه جون سال 1967، دولت طرح به دقت تهیه شده ای را برای اصلاح قانون خانواده مصوب سال 1931 به تصویب مجلس شورای ملی رساند كه به « قانون حمایت خانواده» شهرت یافت. این قانون خیلی محتاطانه به سراغ مسالۀ چند همسری رفت و تقریباً تغییر رادیکالی را در این مورد ایجاد نكرد، الا این که در مادۀ 14 امکانِ انتخاب چند همسر را موکول به اجازۀ دادگاه کرد. [23]. قانون حمایت خانواده بطور کلی با احكام فقه شیعۀ جعفری مباینتی نداشت، و تنها بخش ابداعی ی آن، به گونه ای که در مادۀ 12 آمده بود، مربوط می شد به حق حضانت طفل كه بر اساس فقه شیعه درحق مطلق پدر و پدربزرگ پدری قرار می گرفت، حال آن که طبق این قانون مادر می توانست به تشخیص دادگاه حضانت طفل را عهده دار شود. در سال 1975، قانون جدیدی جایگزین قانون حمایت خانواده مصوب 1967 شد. این قانون مواد و تبصره های قانون قبلی را بدون هیچ تغییری به قوت خود باقی گذاشت. تنها بندی كه قانون جدید به قانون قبلی اضافه كرد افزایش سن مجاز ازدواج از 15 سال به 18 سال برای دختران و از 18 سال به 20 سال برای پسران (بر اساس تقویم شمسی) بود. با این وجود، حتی این اصلاحات محدود هم دوام چندانی نیافت و در ماه مارچ 1979 آیت الله خمینی قانون حمایت خانواده را لغو كرد (درایه ، 2006، ص 160-150). علاوه بر آن، اعتراض جمعی زنان در روز 8 مارس همان سال در مخالفت با لغو این قانون، سرکوب شد و حجاب اجباری و اخراج قضات زن از سیستم دادگاهی را به دنبال داشت. در نتیجه تا سال 1997که مجلس شورای اسلامی اصلاحیۀ جدیدی را تصویب کرد، در صورت طلاق یا مرگِ پدر، سرپرستی ی طفل به ترتیب در حق پدر و پدر بزرگ پدری باقی ماند. به موجب مادۀ 1173 این اصلاحیه، دادگاه خانواده می تواند در مورد پرونده های حضانت تصمیم گیری كند.
در طی سالهای دهۀ 1980 اعتراض های زنان بر علیه قانون خانواده در قالب بحث و تبادل نظر شروع به نفوذ در مجلات پرطرفدار زنان نمود. در نیمه دوم دهۀ 1990، اين اعتراضات در فیلمهای سینمائی پُرطرفدار ظاهر شدند و به مخاطبین بیشتر و متنوع تری هم از میان زنان و هم مردان دست یافتند. تهمینه میلانی اولین كسی بود كه به این بحث ها دامن زد و در حقیقت بخصوص در "بیداری وجدان"عمومی موفق بود.. « واكنش پنجم» محصول سال 2003 اثر میلانی با یك گروه پنج نفره از دوستان آغاز می شود كه همه معلمند و در رستورانی مشغول صرف ناهار هستند. فیلم در ده دقیقۀ اول مشکلات عدیده ای را که زنان ایرانی تجربه کرده اند، مانند حقوق كم، چند همسری، اعتیاد شوهر، بیوه گی و غیره، بر می شمارد. برای مثال یكی از این زنان در مورد چند همسری می گوید: «قانونی كه به مرد اجازه داشتن چند همسر را می دهد اصلا احساسات مرا در نظر نگرفته است». یكی دیگر از زنان پاسخ می دهد: « مسلم است، این قانون را مردها نوشته اند».
از سوی دیگر، واكنش پنجم میلانی مستقیماً قوانین مربوط به خانواده را هدف قرار می دهد و سئوالات محکمی را در مورد حضانت فرزندان، حقوق زنان، و قوانینی که مردان سازندۀ آنها بوده اند پيش می کشد. این فیلم وضعیت یک بیوه زن (فرشته) و تلاشهای عاجزانه ای را که او بکارمی-بندد تا در كنار پسرانش بماند به نمایش می گذارد. او از استقلال مالی برخوردار است و بعنوان کمک معلم در یک دبیرستان تدریس می كند. با این وجود، مرگ ناگهانی شوهر، زندگی اش را زیر و رو می كند و او را با احتمال از دست دادن حضانت فرزندانش مواجه می سازد. پدرشوهرش مصمم است که با بهره گیری از مقررات مربوط به حضانت پسرها را نزد خود نگه دارد. در حقیقت چهل روز پس از مرگ شوهر (که در تصادف اتومبیل از بین رفته است)، پدرشوهر كه عروس و نوه هایش را در خانۀ خود پناه داده به عروسش هشدار می دهد كه دیگر نمی تواند در خانۀ او بماند، چون برادر شوهرهایش دیگر نباید بیش از این با یک زن جوان نامحرم [24] زیر یك سقف باشند. سپس پدرشوهر این پیشنهاد را برای حل مشكل مطرح می كند:
پد شوهر: « تو باید بروی. تو باید همین امروز از اینجا بروی، همه اسباب اثاثيه ات را هم جمع كن و با خودت ببر. می توانی آخر هفته ها بچه هایت را ببینی. راه ديگری نیست. جای گل در گلدان است، جان نان روی سفره است و جای زن بیوه تو خانۀ باباش».
فرشته: « حاج آقا خواهش می كنم بگذارید با بچه هایم بمانم. من مثل دخترتان هستم. خواهش می كنم بگذارید بمانم».
پدرشوهر: "تو میتونی بمانی اما به یک شرط کوچک."
فرشته: "باشه، قبول می کنم. خواهش می کنم بذارید بمونم."
پدر شوهر: « گوش کن! من قبلاً با همسر و پسرم صحبت كرده ام. آنها هم موافقند. تنها راه ماندن تو اینست كه با مجید (برادرشوهر) [25] ازدواج كنی».
فرشته: « من زن سعید هستم. مجید عموی پسرهای من است. او مرا زن داداش صدا می كند. با او ازدواج كنم؟ محال است».
پدر شوهر: « پس برگرد خانۀ بابات. من دارم در حقت لطف می كنم. فكر می كنی چرا پیشنهاد كردم با پسر جوانم ازدواج كنی؟ به خاطر حق مادریت».
به این ترتیب فرشته مجبور می شود به خانه پدری اش نقل مكان كند و بچه هایش را فقط آخر هفته ها ببیند. او آنچه را كه « سرنوشت» به او دیكته كرده است می پذیرد و كم كم به این نحوه ملاقات با فرزندانش راضی می شود. با این حال پدرشوهر تصمیم می گیرد بچه ها را به شهری دیگر بفرستد تا با خواهرش زندگی كنند، چون همسرش بیمار است و قادر به نگهداری از آن دو پسر نیست. زن، دیگر نمی تواند چنین « بی عدالتی» را بپذیرد و تصمیم می گیرد كاری انجام دهد. او با دوستانش مشورت می كند و از آنها كمك می خواهد. از اینجا به بعد تمركز داستان بر دوستی و همبستگی بین اعضای گروهی است كه به این زن كمك می كنند تا با پسرهایش فرار كند. پدرشوهر كه صاحب یك شركت باربری است همۀ نفوذ و ارتباطاتش را به كار می گیرد تا بالاخره زن دستگیر و روانه زندان می شود. آخرین بخش این فیلم شاید تاثیرگذارترین قسمت آن باشد. بخشی از گفتگوهای بین خالۀ فرشته به نام مدینه (با بازی گوهر خیراندیش) كه همه او را ننه مدینه صدا می زنند، حاج صفدر، پسرها، افسر پلیس و مجید (برادر شوهر) در زیر می آید:
- حاج صفدر: « می دانستم. تو اصلاً وصلۀ خانواده ما نیستی. فراموش كن كه زمانی عروس من و مادر محمد و علی بوده ای».
- پسرها (محمد و علی): « بابا بزرگ حاجی، تو رو خدا مامان ما را زندان نینداز. ولش کن».
- ننه مدینه: « چرا این بچه ها را از مادرشان جدا می كنی؟ این رسم مردانگی است؟ گناه است اگر مادری بخواهد بچه هایش را بزرگ كند؟ فكر می كنی فقط خودت پدرشوهر یك بیوه زن هستی؟ من هم بیوه ام. دو تا پسر هم بزرگ كرده ام. حالا هر دوی آنها در دانشگاه درس می خوانند. مگر تو خدا هستی؟»
- افسر پلیس: « ننه خواهش می كنم، تو كه نمی توانی جلوی قانون را بگیری».
- ننه مدینه: « كدام قانون؟ وقتی قانون را می نوشتند كسی از ننه ها نظر خواست؟ هی حاجی، گفته باشم اگر بخواهی این بچه ها را ببری باید از روی جنازه من رد شوی. اگر توانستی، من اسمم را عوض می كنم، می گذارم حاج صفدر. ان شاء الله خدا به خاطر این كارت نبخشدت».
- مجید (برادر شوهر): « حاجی، من چند وقتی است می خواستم این را از شما بپرسم. اگر من بمیرم شما با زن و بچه های من هم همینطور رفتار می كنید؟ فرض كنیم او (فرشته) با من ازدواج كند. فرض كنیم من هم در جاده كشته بشوم. آنوقت می خواهید چه كنید؟».
واضح است كه ننه مدینه كه قانون را قبول ندارد و ساختار آنرا به چالش می كشد، مجید را كه از نسل جوانتر است با خود موافق می یابد. مجید هم نه قانون را تأیید می كند و نه رسم و سنت موجود در پسِ این قانون را قبول دارد.
ظاهرا میلانی می خواهد نشان دهد نیاز به تغییر فقط از دیدگاه زنان نیست. این فیلم هم سركوب شدگان (زنان) را مخاطب قرار می دهد و هم سركوب گران (مردان) را، به این ترتیب كه برای گروه اول مجالی برای ابراز نظر و در نتیجه نیرو گرفتن فراهم می سازد و به گروه دوم فرصتی می دهد تا حرف زنان را بشنوند، نسبت به نحوۀ عملكرد خود آگاهی می یابند و به سركوب گری خاتمه دهند.
در فیلم "بچه های طلاق"، شخصیت اصلی فیلم زن جوانی است كه استقلال مالی دارد. او دانشجوی سال آخر رشته تئاتر و نمایشنامه نویسی است و خرج تحصیلش را از راه تدریس خصوصی به دانش آموزان یک مدرسه تأمین می كند. او به عنوان معلم خصوصی دختری یازده ساله استخدام می شود كه با پدر، برادر كوچكتر و مادربزرگ پدری اش زندگی می كند. والدین دخترك از هم جدا شده اند، پدر حضانت بچه ها را گرفته است و اجازه نمی دهد بچه ها مادرشان را ببینند. وقتی دخترک سعی می كند پنهانی با مادرش ملاقات كند، پدرش متوجه می شود و او را بیرحمانه كتک می زند. شخصیت اصلی فیلم (معلم سرخانه) سعی می كند دخالت كند و پدر را اینطور راهنمایی می كند: « دست از كتک زدن او بردار و حرفهایش را بشنو». معلم پس از صحبت با پدر درمی یابد كه خود این مرد نیز در كودكی قربانی ی خشونت بوده است. دختر جوان با ابراز همدلی نسبت به مرد از او می خواهد در مورد احساسش بعنوان كودكی كه قربانی خشونت بوده صحبت كند. با این وجود، به رغم تلاش دختر جوان برای ایجاد حس همدلی و بازداشتن مرد از اعمال خشنونت، مرد همچنان به بدرفتاری با دخترش ادامه می دهد. در ادامۀ فیلم، مادر با پدر آشتی می كند به این امید كه به رنجهای دخترش پایان دهد. این امید در این خانواده همچنان به صورت آرزویی غریب و دور از دست باقی می ماند. با این حال، شخصیت اصلی فیلم با مشاهدۀ این بیداد، عنوانی برای پایان نامۀ دانشگاهی اش می یابد: "مردسالاری و خشونت". در این فیلم میلانی نشان می دهد كه قانون حضانت و فرهنگ مردسالاری چطور با قربانی كردن زنان و كودكان مایۀ تعجب همه، حتی پدران می شود. میلانی در این فیلم نشان می دهد که تجدید نظر در قوانین خانواده از طریق محدود كردن حق انحصاری پدران نسبت به حق حضانت فرزندان و به رسمیت شناختن حق حضانت برای مادران تا چه اندازه ضروری است و تا چه حد به تأخیر افتاده است. او نشان می دهد که چگونه قدرتی که به موجب قوانین فعلی خانواده به مردان داده شده می تواند بوسیلۀ برخی از مردان دستکاری شود و منتج به آزار جسمانی و عاطفی زنان و کودکان گردد.
در اینجا لازم است ذكر كنم كه "مادر" در قرآن بسیار مورد ستایش قرار گرفته است (سورۀ 31، آیه 14، و سوره 46، آیه 15) و در یكی از احادیث نبوی نیز آمده است که: « بهشت زیر پای مادران است». در فرهنگ و ادبیات ایران نیز مادر و مادر بودن مقامی اصیل و قابل احترام دارد.
بدون توجه به این واقعیت قرآنی، و فرهنگ غالب ایرانی، قانون خانواده در صورت طلاق یا مرگ شوهر،پدران و پدربزرگان پدری را قیم قانونی فرزندان می شناسد. در واقع تناقضاتی از این نوع در ایران بسیار معمول و قابل رؤیت است. به گفتۀ فرزانه میلانی : «در حقیقت هیچكس نمی تواند جمهوری اسلامی ایران را به نابردباری در برابر مخالفان متهم كند. خصوصاً زمانیكه موضوع این مخالفت، در ارتباط با مسائل زنان باشد. (به نقل از رحیمیه ، 2003 ، ص147) چنین تناقضی در رشتۀ کشاورزی، آنجا که زنان دو سوم کارگران را در انجام کارهای فیزیکی تشکیل می دهند و زحمات اصلی فعالیتهای کشاورزی را بدوش می کشند، نمایان می شود (اعظم طالقانی، به نقل از هاله افشار و م. مینارد، 1995 ، 6)، با این وجود شورای عالی انقلاب اسلامی زنان را از حق تحصیل در رشتۀ كشاورزی در سطح دانشگاهی ممنوع كرده است. همچنین با اینکه زنان حق انتخاب کردن و انتخاب شدن را به عنوان نمایندۀ مجلس دارند، شوهران آنها همیشه می توانند از حق طلاق انحصاری خود استفاده كنند، بچه ها را پیش خود نگه دارند، یا چند همسر اختیار كنند. این یكی از تناقضاتی است كه ضمن اینكه مادران را حافظان جامعه اسلامی (به گفته آیت الله خمینی) می دانند، حق آنها را برای داشتن حضانت فرزندانشان نفی می كنند.
باید این را هم اضافه كنم كه از اواخر دهۀ 1980، زنان ایران، از جمله محققان، داستان نويسان، شاعران و نمایندگان مجلس شورای اسلامی، همچنان که زنان فعال در صنعت سينما، بدون توجه به باورهای مذهبی و سیاسی شان، شیوۀ دولت را كه از تبعیض جنسیتی در قانون خانواده حمایت می كند، به باد انتقاد گرفته اند. آنها حتی توانسته اند توفیقات اندکی در زمینۀ تعدیل مقررات حضانت به دست آورند، از جمله قانون مصوب مجلس در سال 1997 موضوع لایحۀ 1173که به دادگاههای خانواده اجازه داد به هنگام اخذ تصمیم، حق مادر را برای حضانت فرزند در نظر داشته باشند.
نتیجه گیری
واضح است كه به رغم تمامی تلاشهای دولت ایران در طول انقلاب فرهنگی (كه همچنان ادامه دارد) برای منزوی کردن و نامرئی كردن زنان، و گماشتن آنان به مشاغل خاص جنسیتی (گاهی به قیمت از دست رفتن شغلشان در دوران سختی ی حاصل از جنگ ایران و عراق)، زنان ایرانی به كوشش خود برای كسب جایگاه برابر با مرد ادامه داده اند. با وجود شكست ها و عقب نشینی های اولیه، از زمان پایان جنگ [ایران و عراق] در سال 1989، كارگردانان و تهیه كنندگان زن سینما در تبدیل جایگاه زنان در فیلمها، از ابزارهای جنسی یا شخصیت هایی کمرنگ و كم اهمیت، به قهرمانانی پُررنگ و اثرگذار، نقش اساسی داشته اند. آنها از طریق فیلمهایشان کانالی برای رساندن صدای زنان به گوش مردم فراهم كرده‌اند و با استفاده از تولیدات سینمایی شان به دفاع از موضع زنان پرداخته‌اند. آنان انتظارات زنان و خواستشان را برای به رسمیت شناختن هویتشان به عنوان یک زن، یک انسان و شخصیتی مستقل از پدر، شوهر، برادر یا پسر منعکس کرده اند. زنان ایرانی آگاه بودند كه گرچه به موجب قانون سال 1963 به آنان آزادی و حق رأی دادن و عضویت در مجلس داده شد، ولی در حقیقت تا آزادی واقعی فاصلۀ زیادی داشتند. می دانستند که رهایی از تبعیض جنسیتی كه ریشه در جامعۀ مردسالار ایران داشت (و دارد) هنوز به دست نیامده است . تلاش‌های كارگردانان و تهیه كنندگان زن ایرانی از دهۀ 1990 به بعد نمونه های بسیار خوبی از تکاپوی زنان برای به دست آوردن آزادی ارایه می کند. آن‌ها در آثار سینمایی شان نشان دادند كه بی عدالتی ی جنسیتی فراگیر، از بطن فرهنگ مرد سالاری ی حاکم بر می خیزد.
فیلم‌های مختلفی تولید شده است كه چند همسری، فقر، نابرابری جنسیتی و شرایط كاری غیر قابل تحمل برای زنانِ جوان ایرانی، خصوصاً زنان قالیباف را، به چالش می‌كشد، و سنت های اجتماعی، فرهنگی و مذهبی را که به زنان ایرانی تحمیل شده عیان می سازد.
در پایان، اجازه می خواهم كه بر نقش فیلم‌هایی كه از طریق به تصویر كشیدن حقایق زندگی و تجارب روزمرّۀ زنان، یا از راه به چالش كشیدن مقررات قانون خانواده و نابرابریهای جنسیتی موجود، صداهای زنان را بازتابانده اند، تأکید کنم. بر فیلمهائی که در دورۀ كوتاه ریاست جمهوری آقای محمد خاتمی ساخته شد و می‌كوشید که از آزادی اندیشه و بیان حمایت كند انگشت بگذارم. جوّ سیاسی ی بازتری که در این دوره ایجاد شد به بسیاری از تهیه كنندگان و كارگردانان این فرصت را داد كه توجه اذهان عمومی را به مسائل قانونی و اجتماعی مربوط به زنان و كودكان جلب كنند، هر چند که با جهش احمدی نژاد به کرسی ی ریاست جمهوری این جوّ معکوس شد، و در همچو شرایطی غالب كارگردانان ترجیح داده‌اند از پرداختن به سیاست و برشمردن مشكلات زنان و نابرابری‌های موجود در قانون خانواده، خودداری كنند [26]. برای مثال فیلم «زن زیادی» محصول سال 2005 اثر میلانی فقط به خیانت و روابط خارج از محدودۀ ازدواج، و اثر دیگر او با نام «دیگر چه خبر؟» فقط به موضوع نابرابری جنسیتی در سطح خانواده می‌پردازد. جدید‌ترین اثر او به نام « آتش بس» فیلمی كمدی است كه در آن او فقط به نشان دادن جنگ قدرت بین زن و شوهر و رقابت آنها بر سر به دست آوردنِ عنوان ریاست خانواده بسنده كرده است. در حقیقت، «سبك كمدی» گرایشی جدید در صنعت فیلمسازی است و می‌توان آن را از خصوصیات فضای سیاسی فعلی دانست.
واضح است كه فیلمسازان زن، همان گونه که همتایان مردشان، هنوز مجبورند داستان خود را در چارچوبهای سیاسی ئی كه دولت تعیین كرده است بسازند. با این همه، می‌توان نشانه هایی از پیدایش فضای بازتر ارتباطی، مانند تماس مستقیم چشم بین زن و مرد به هنگام محاورات (چیزی كه در گذشته سرزنش و تقبیح می‌شد)، پوشش ملایم تر حجاب كه اجازه می‌دهد موی زنان تا حدودی دیده شود، افزایش غلظت گریم و آرایش هنر پیشگان زن، و برابری میزان دیالوگ‌ بین هنرپیشۀ زن و مرد، مشاهده کرد.
گرچه نسل جدید فیلمهای زنان از نوع ملودرامها گرایشِ سیاسی ندارند، اما مسائل فرهنگی و اجتماعی مطرح شده در روایت این فیلمها با واقعیت‌های زندگی نزدیکی دارند. یك استثناء قابل توجه در تولید فیلمهای غیرسیاسی، فیلم «گیلانه» اثر بنی اعتماد است كه جنگ را تقبیح می‌کند و در عین حال به مردم هشدار می‌دهد كه اگر ایران در درگیر‌يهای مشابه شركت كند احتمال وقوع فاجعه‌ای دیگر وجود دارد. این كه در آینده فیلم‌های بیشتری از این نوع و با مضامین جدی سیاسی تولید شود یا نه، بستگی دارد به سیاست‌های دولت‌های آیندۀ ایران.
يادداشتها:
1- تعزيه نمايشی مذهبی در باره شهادت امام حسين امام سوم شيعيان است که به طور سنتی هر ساله در روزهای نهم و دهم محرم اجرا می شود. بر اساس روايتهای مذهبی شيعه، يزيد دومين خليفه اموی امام حسين و هفتاد و دو تن يارانش را در جنگ کربلا به قتل رساند. نمايشهای عامه پسند را به طور کلی می توان به سه بخش تقسيم کرد. نمايشهای فصلی و محلی که شامل "سوگ سياوش" يا سياوشون است که بازسازی ی یک اسطورۀ کهن ايرانی است. اين نمايش معمولا در فصل پائيز در استان فارس اجرا می شود. بنای اين اسطوره بر اینست که ملکه پادشاه را تحريک به قتل پسرش شاهزاده سياوش می کند. در خلال اين مراسم مردم حجله ای برای سياوش برپا می کنند زيرا معتقدند که ناکام از دنيا رفت و زن نداشت. بنا به سنن کهن ايرانی ازدواج مرحلۀ مهمی در زندگی هر فرد است و همه بايد اين مرحله را بگذرانند. برای کسانی که هرگز اين فرصت را نمی يابند حجله ای برپا می کنند و مردم در طول مراسم عزاداری آن را بر دوش حمل می کنند. اين رسوم بعدها از سوی شيعه در تعزيه به کار گرفته شد. نوع ديگر نمايش، طنز است که عموما به نام روحوضی شناخته می شود (زيرا برای برپا کردن صحنه، تخته ای بر روی حوض می انداختند). نوع آخر نوع تک گويی یا نقّالی است که معمولا در قهوه خانه ها اجرا می شده است. نقالی روايت داستانهای شاهنامه فردوسی(قرن يازدهم) بود به شیوۀ حماسی. زنها می توانستند تماشاچی تعزيه، روحوضی و سياوشون باشند ولی اجازه حضور در قهوه خانه نداشتند.
2- از جمله اين فيلمها می توان به شاهين توس از کريم فکور 1954، عروس دجله از نصرت الله محتشم 1955، گوهر شب چراغ از کوشان 1957 و بازسازی آن در 1967 به نام اميرارسلان نامدار، و نسل شجاعان 1967 اشاره کرد.
3- متاسفانه نتوانستم به اين فيلم دسترسی پيدا کنم چون تنها نسخه آن در بايگانی کتابخانه ملی تهران است.
4- انگيزه او در اين تصميم روشن نيست الا ازدواج او با مردی که بازيگر موفق تئاتر بود. از آن پس او بازيگری را به کارگردانی ترجيح داد. در حال حاضر رياحی نقشهای کوتاهی در بعضی فيلمها به عهده می گيرد و در آموزشگاههای خصوصی بازيگری در تهران تدريس می کند.
5- برای تاريخ جامع فيلمهای ايرانی از سال 1900 نگاه کنيد به: حميدرضا صدر 2006، سينمای ايران: يک تاريخ سياسی، نيويورک: آی.بی. تاوريس
6- خرده فرهنگ "منجی و نجات يافته" اصطلاحی است که خود برگزیدم و عنوان دست نوشته ای است از نگارنده که در حال تکميل است. اين اثر ريشه های مذهبی، تاريخی و فرهنگی اين خرده فرهنگ را از اساطير گرفته تا آثار ادبی و تاريخی ثبت شده تا زمان حاضر پوشش می دهد.
7- برای اطلاعات بيشتر در مورد ترسيم پرسوناژ زنانه در اين فيلمها بنگريد به: الداد.جی.پاردو، می 2004، "سينمای ايران، 1978-1968: کاراکترهای زن و تنگناهای اجتماعی در آستانه انقلاب، "، مطالعات خاورميانه 4:3 ، صص.54-29
8- برای نمونه بنگريد به: ايرج صادقيون (تهيه کننده) و زکريا هاشمی (کارگردان)، زن باکره؛ قدرت الله احسانی (تهيه) و داريوش کوشائی (کارگردان)، بزن بريم؛ عزيز الله بهادری (تهيه و کارگردانی) مترس؛ اسماعيل کوشان (تهيه) و نظام فاطمی (کارگردان)، پاشنه طلا؛ کاظم سالکی (تهيه) و علی آزاد (کارگردان)، يک جو غيرت؛ فريدون گله (تهيه و کارگردانی) ، دشنه؛ و محمدعلی فردين (تهيه) و سعيد مطلبی (کارگردان)، کوچه مردها.
9- تجارت جنسی در ايران دوره پهلوی قانونی بود. اما به مناطق مشخصی محدود می شد که اغلب در جنوب شهرهای بزرگ مثل تهران، آبادان و تبريز قرار داشت. اين مناطق را به دليل اينکه در واقع از بقيه شهر جدا کرده بودند معمولا قلعه می ناميدند.
10– در انقلاب اسلامی 1979 تعدادی از گروهها، انجمنها و احزاب سازمان يافته بودند که هدف آنها تاسيس حکومتی دموکراتيک و مستقل بود (برای نمونه جبهه ملی و نهضت آزادی). احزاب ديگری هم بودند نظير توده و رنجبران که مارکسيسم يا کمونيسم را بهترين نظام برای ایران می دانستند.
11- برای اطلاعات بيشتر در مورد انقلاب فرهنگی و روند ساخت هويت بنگريد به: مينو درايه.(2006). برابری جنسيتی در تاريخ ايران: از پيش از اسلام تا زمان حال. نيويورک: ادوينملن، صص. 184-161، و مينو معلم (2005)، بين برادر سلحشور و خواهر چادری: بنيادگرايی اسلامی و و سياست مردسالاری در ايران. انتشارات دانشگاه کاليفرنيا.
12- برا ی اطلاعات بيشتر بنگريد به: درايه (2006)؛ افسانه نجم آبادی (1987)، "چرخش ايران به اسلام: از مدرنيسم به نظام اخلاقی" ژورنال مطالعات آسيايی، 6. صص. 233-203، و پروين پايدار (1995)، زنان و روند سياسی در ايران قرن بيستم. نيويورک: انتشارات دانشگاه کمبريج.
13- بنگريد به مرتضی مطهری (1980)، نظام حقوقی زن در اسلام. تهران: افست
14- برای مطالعۀ تفسیری عالی از این فیلم و آثار دیگر بیضائی مراجعه كنید به : حمید دباشی(2001)،"فضای نزدیك: سینمای ایران، گذشته، حال و آینده ". لندن و نیویورك: ورسو، 76-111.
15- بعد از انقلاب اسلامی، بنیاد پهلوی و اموال متعلق به شاه و خانواده‌اش و شخصیت‌های مهم سیاسی دورۀ او مصادره شد و دارائیهای آنها بنا بر گزارشات مثبوت به بنیادی به نام "بنیاد مستضعفان" تعلق گرفت.
16- برای كسب اطلاعات بیشتر درباره سیاست دولت ایران در این مورد به اثر زیبا میرحسینی (2001)،"سینمای ایران، هنر، جامعه و دولت" در گزارش خاورمیانه شماره 219، ص 29-26 مراجعه كنید.
17- برای مطالعۀ تفسیری عالی از فیلمهای بنی اعتماد محصول دهه‌های 1980 و 1990 به اثر حمید دباشی (2001)، ص 234- 223 مراجعه كنید.
18- برای اطلاعات بیشتر در این مورد به اثر مینو درایه (2006)، ص 198- 189 مراجعه كنید.
19- برای دیدن نامهای فیلمسازان زن ایرانی و فیلمهایشان به جدول زیر كه از آرشیوهای مختلف جمع آوری كرده‌ام مراجعه كنید:
سال نام تهیه كننده نام فیلم
1956 شهلا ریاحی مرجان
1962 فروغ فرخزاد خانه سیاه است
1978 مروا نبیلی خاکِ سر به مهر
1984 مرضیه برومند شهر موشها
1986 پوران درخشنده رابطه
1986 تهمینه اردكانی گلبهار
88/1987 رخشان بنی اعتماد خارج از محدوده
1989 رخشان بنی اعتماد زرد قناری/ و پول خارجی
1989 پوران درخشنده پرنده كوچك خوشبختی
1989 فریال بهزاد كاكلی
1989 تهمینه میلانی بچه‌های طلاق
1990 كبری سعیدی مریم و مانی
1990 تهمینه میلانی افسانه آه
1990 پوران درخشنده زمان از دست رفته/ و عبور از غبار
1992 رخشان بنی اعتماد نرگس
1995 رخشان بنی اعتماد روسری آبی
1997 پوران درخشنده شوره زار
1998 سمیرا مخلباف سیب
1998 رخشان بنی اعتماد بانوی اردیبهشت
1999 رخشان بنی اعتماد باران و بومی
1999 تهمینه میلانی دو زن
2000 رخشان بنی اعتماد زیر پوست شهر
2000 مرضیه مشكینی روزی كه زن شدم
2000 تهمینه میلانی نیمۀ پنهان
2002 رخشان بنی اعتماد روزگار ما
2003 تهمینه میلانی واكنش پنجم
2003 منیژه حكمت زندان زنان
2003 سمیرا مخملباف پنج عصر
2004 پوران درخشنده شمعی در باد
2004 مرضیه مشكینی سگهای ولگرد
2005 رخشان بین اعتماد گیلانه
2005 تهمینه میلانی زن زیادی
2006 نیكی كریمی یك شب
2006 تهمینه میلانی آتش بس
2006 رخشان بنی اعتماد خون بازی
2006 نیكی كریمی چند روز بعد

20- برای اطلاعات بیشتر در مورد تعریف سركوب شده به "آموزش به سركوب شده" (1970) اثر پائولو فریو مراجعه كنید.
21- برای دیدن تفسیری دیگر از این فیلم مراجعه كنید به: "زنان در ایران: یادداشتهایی در مورد فیلم و برگرفته از این رشته" اثر نورما كلیر ماروزی (2001) و مطالعات زنان، 1: 27، ص 100- 89.
22- قرآن طلاق را تأیید نمی‌كند ولی با این وجود طلاق مجاز است. طلاق در لغت به معنی ی بطلان رابطۀ زوجیت است. همانطور كه قبلاً اشاره شد یك مرد مسلمان انحصاراً حق دارد با به زبان آوردن جملۀ "من تو را طلاق می‌دهم" همسرش را طلاق دهد. امكان مصالحه و بازگشت بستگی به شماری دارد که این جمله تكرار شده است. تا زمانی كه این تعداد به سه بار نرسیده مرد می‌تواند رجوع كند و عقد ازدواج خود به خود جاری می‌شود. اگر به سه رسید برای بازگشت به یك محلل نیاز است. در این مورد زن باید اجبارا به مدت سه ماه و نیم که در فقه شیعه (عدّه) نامیده می شود صبر كند. بعد از آن اگر خودش مایل باشد با محلل ازدواج می‌كند، و پس از وقوعِ جماع، محلل می‌تواند او را طلاق دهد و پس از تحمل دوره‌ای دیگر از تجرد‌، زن می‌تواند بطور قانونی دوباره با شوهر سابقش ازدواج كند.
23- صدور چنین مجوزی مشروط به توانایی مرد متقاضی است. به زن قانوناً هیچ امكانی داده نمی‌شد تا با رأی دادگاه مخالفت كنند. قانون حمایت از خانواده برای تسلی دادن به زنان ازدواج‌های اضافه مردان را دلیلی قانونی برای طرح تقاضای طلاق برمبنای عدم تفاهم از طرف زنان دانست. علاوه بر این قانون تمام دعواهای خانوادگی بر سر موضوعات مربوط به ازدواج مجدد را به حكمیت دادگاه‌های خانواده واگذار كرد. هدف از این حكميت قبل از هر چیز آزمودن تمام راه‌های ممكن برای ایجاد آشتی و تفاهم بین زوجین بود؛ درصورت بی نتیجه بودن تمام این راه‌ها به زوجین مجوز جدایی داده می‌شود.
24- طبق آیات قرآنی (31: 24) محارم عبارتند از: شوهر، پدر، پدرشوهر، پسر، پسر شوهر، برادر، پسر خواهر یا برادر، و پسران خردسال (كه هیچ گونه تمایلات جنسی ندارند یا كودكانی كه هنوز خصوصیات اندام تناسلی زن را نمی‌شناسند).
25- سنت ازدواج بیوه زن با برادر شوهرش در قانون تلمود نیز آمده است (ریچل بایل، 1995، "آگونه و یواما" در "زنان و قانون یهود"). با این وجود نه در قرآن و نه در شریعت چیزی در مورد مستحب بودن این سنت در میان مسلمانان گفته نشده است.
26- كسانی كه منابع مالی كافی در اختیار دارند فیلمهایشان را در خارج از كشور می‌سازند و در آنها به مسائل سیاسی می‌پردازند (از جمله محسن و سمیرا مخملباف).
فیلم‌ شناسی :
- احمدی. م. و بانكی. م. (تهیه كننده) و میلانی. ت. (كارگردان). (1989). بچه‌های طلاق. (سینمايی). تهران: شبكه هنر.
- بادیه. (تهیه كننده) و گله. ف. (كارگردان). (1972). پاشنه طلا. (سینمايی). تهران: سمیرا فیلم.
- بانكی. ر. و احمدی. م. (تهیه كننده) و میلانی. ت. (كارگردان). (2003- 2002). دیگه چه خبر؟ (سینمايی). تهران: شبكه هنر تصویر.
- بنی اعتماد. ر. و كوثری. ج. (تهیه كننده) و بین اعتماد. ر. (كارگردان). (2002). زیر پوست شهر. (سینمايی). تهران: پرده نقره‌ای.
- بنی اعتماد. ر. (تهیه كننده و كارگردان). (2005). گیلانه. (سینمايی). تهران: پرده نقره‌ای.
- بهادری. ؟ (تهیه كننده و كارگردان). (1973). مترس. (سینمايی). تهران: میثاقيه.
- حاتمی كیا. ا. (تهیه كننده و كارگردان). (2002- 2001). آژانس شیشه‌ای. (سینمايی). تهران: بنیاد فارابی.
- شباویز.؟ (تهیه كننده) و كیمیائی. م. (كارگردان). قیصر. (سینمايی). تهران: آریانا فیلم.
- شریفی. ه. (تهیه كننده) و شروانی. ؟ (كارگردان). (بدون تاریخ). خاطرخواه. (سینمايی). تهران: استودیو بدیعی.
- صادقیون. ا. (تهیه كننده) و هاشمی. ز. (كارگردان). زن باكره. (سینمايی). تهران: -------
- كاوه. ه. (تهیه كننده) و دهنمكی. م. (كارگردان). (2007- 2006). اخراجیها. (سینمايی). تهران: بنیاد فرهنگی عصر انتظار.
- كریمی. ن. (تهیه كننده و كارگردان). (1971). محلل. (سینمايی). تهران: میثاقيه.
- كوثری. ج. (تهیه كننده) و مشكینی. م. (كارگردان). (2000). روزی كه زن شدم. (سینمايی). تهران: موسسه هنر تصویر.
- كوثری. ج. (تهیه كننده) و كریمی. ن. (كارگردان). (2005). یك شب. (سینمايی). تهران: پیام فیلم.
- كوشان. ؟ (تهیه كننده) و كوشان. م. (كارگردان). (1975). اوستاكریم چاكرتیم. (سینمايی). تهران: پارس فیلم.
- كوشان. ؟ (تهیه كننده) و فاطمی. ن. (كارگردان). (1977). پاشنه طلا. (سینمايی). تهران: پارس فیلم.
- محمدی. م. (تهیه كننده) و ملاقلی پور. ر. (كارگردان). (2007). میم مثل مادر. (سینمايی). تهران: موسسه فرهنگی فرادیس.
- معیری. م. (تهیه كننده) و سالكی. ك. (كارگردان). (بدون تاریخ). یك جو غیرت. (سینمايی). تهران: ایران فیلم.
- میلانی. ت. (تهیه كننده و كارگردان). (1999). دو زن. (سینمايی). تهران: آرمان و آرین فیلم.
- میلانی. ت. و نیك بین. م. (تهیه كننده) و میلانی. ت. (كارگردان). (2000). نیمه پنهان. تهران: هنر هشتم.
- میلانی. ت. (تهیه كننده و كارگردان). (2003). واكنش پنجم. (سینمايی). هنر هشتم.
- میلانی. ت. (تهیه كننده و كارگردان). (2005). زن زیادی. (سینمايی). هنر هشتم.
- میلانی. ت. (تهیه كننده و كارگردان). (2006). آتش بس. (سینمايی). تهران: هنر هشتم.
فهرست مراجع:
- آل احمد، جلال. غربزدگی. تهران: رواق. (بدون تاریخ)
- بیندو، نایر. (2002). "جسم زنان و نگاه مردان: لورا مالوی و سینمای هندی "در" فیلمها و فمنیسم: مقالاتی درباره سینمای هندوستان." جسبیر جین و سودها رای (ویراستار). دهلی نو: انتشارات رادات.
- پاردو، الداد. جی. (می 2004). " سینمای ایران، 1978- 1968: شخصیتهای زن و تنگناهای اجتماعی در آستانه انقلاب." مطالعات خاورمیانه"، 3: 4، ص 54- 29.
- پایدار، پروین. "زنان و روند سیاسی در ایران قرن بیستم." نیویورك: انشارات دانشگاه كمبریج، 1995.
- تستافری، ایدا. (1995). "فمینیسم در سینما." لورا پیترو پائولو و ایدا تستافری (ویراستار). ایندیانا پلیس: انتشارات دانشگاه ایندیانا.
- توسلی، هما. (2005). "سردرگمی سینمای جنگ در ارائه تصویر زن". زن.
- خلیل ماهانی، نجمه. (30 جولای 2006). "زنان سینمای عامه پسند ایران: بازتاب پیشرفتها." پشت پرده، ص (7) 10. www. Offscreen.com
- خمینی، روح الله. (1984). "در جستجوی راه از كلام امام: زن." تهران: انتشارات امیركبیر.
- دباشی، حمید. (2001). نمای نزدیك: "سینمای ایران"، گذشته، حال و آینده. لندن و نیویورك: ورسو، ص. 111- 76.
- دانمز كالین، گانول. (2007). "سینمای آفریقای شمالی و خاورمیانه." لندن: انتشارات وال فلاور.
- درایه، مینو. (2006). "برابری جنسیتی در تاریخ ایران: از دوران ماقبل اسلام تا حال." نیویورك: ادوین ملن.
- دانفر كالین، گانول. (2004). "زنان، اسلام و سینما"، لندن: كمپانی كتاب ریكشن.
- رحیمیه، نسرين. (2003). "غلبه بر میراث خاورزمینی مدرنيتۀ ایرانی"، پس از شرق گرایی درگیری انتقادی، نگاه‌های سازنده. اینگه‌ای. بوئر، (ویراستار). ص 163- 147- آمستردام: انتشارات رودو پی بی وی.
- سعید، ادوارد،‌(1978). "شرق گرایی". نیویورك: رندوم هاوس.
- شعاعی، حمید. (1976). "نام آوران سینما." تهران: انتشارات شركت.
- صدر، حمیدرضا. (2006). "سینمای ایران: یك تاریخ سیاسی." نیویورك: آی. بی. تاریس.
- علامه زاده،‌رسول. (1991). "سراب سینمای ایران." آلمان: انتشارات نوید.
- فاین، میشل. (1994). "به كار انداختن معترضه: باز آفرینی خود و دیگران". " راهنمای تحقیق كیفی"، با ویراستاری ان.كی. دنزین و وای. اس. لینكلن، ص. 82- 70. تاوزند اوكز: انتشارات سیج.
- فریر، پائولو. " آموزش به سركوب شده". نیویورك: انتشارات سی بری، 1970.
- قاضی نور، قدسی. (1992)."راز". استكهلم: انتشارات نیو ایج.
- كاپلان، آن ای. (1992). "مادری و نماد بودن: مادر در فرهنگ عام و ملودرام". نیویورك: روثلج.
- كاندیوتی، دنیز. (1996). "دانش فمینیستی معاصر و مطالعات خاورمیانه." جنسیت بندی خاورمیانه: "دورنماهای در حال ظهور"، ص. 27- 1. سیراكیوز. نیویورك: انتشارات دانشگاه سیراكیوز.
كینچیلو، جی. ال. و مك لارن، پی. ال. (1994). "بازنگری به نظریه انتقادی و تحقیق كیفی". در "راهنمای تحقیق كیفی" به ویراستاری ان. كی. دنزین و وای. اس. لینكلن، ص 1570- 138. تاوزند اوكز: انتشارات سیج.
- گرانت، جودیث. (1993). "فمنیسم بنیادی: به چالش كشیدن مفاهیم هسته‌ای نظریه فمنیستی". نیویورك: روثلج.
- لاهیجی، شهلا. (2007). "زنان و فیلم ایرانی". "زنان، هنرهای تصویری و اسلام". اصلاح شده در 10 فوریه 2007، www. Skidmore. Edu/academics/ art history.
- ماین، جودیث. (1999). "زن پشت سوراخ كلید: فمینیسم و سینمای زنان". بلو مینگتون و ایندیاناپولیس: انتشارات دانشگاه ایندیانا.
- ماروزی، نورما كلید. (2001). "زنان در ایران": یادداشتهایی در مورد فیلم و برگرفته از این رشته. "مطالعات فمینیستی"، 1: 27. ص. 100- 89.
- مالوی، لورا. (1999). "لذت بصری و سینمای داستانی". نظریه فیلم و انتقاد. لئو برودی و مارشال كوهن (ویراستار). چاپ پنجم، نیویورك: انتشارات دانشگاه آكسفورد.
- مشكینی، علی. (بدون تاریخ). "ازدواج در اسلام". (بدون ذكر صفحه).
- معلم، مینو. (2005). "بین برادر سلحشور و خواهر چادری: بنیادگرایی اسلامی و سیاستهای مرد سالاری در ایران". انتشارات دانشگاه کاليفرنيا.
- مغیثی، هایده. (1993). "زنان جنبش مقاومت در ایران". در "زنان در خاورمیانه: برداشتها، واقعیتها،‌و تلاش برای رهایی"، با ویراستاری. افشار، 171- 158. لندن: مك میلان.
- مطهری، مرتضی. (1980). "نظام حقوقی زن در اسلام". تهران: افست.
- میرحسینی، زیبا. (مارچ 2001). "سینمای ایرانی: هنر، جامعه و دولت". "گزارش خاورمیانه".
- نجم آبادی، افسانه. (1987). "گرایش ایران به اسلام: از مدرنیسم به نظام اخلاقی"."مجله خاور میانه". جلد 6. ص. 233- 203.
- نفیسی، حمید. (1995)، "بنیاد پژوهشهای زنان ایران". ص 5.
- هوكز، بل. (1981). "مگر من زن نیستم: زنان سیاهپوست و فمنیسم". بوستون، ام. ای: انتشارات ساوت اند.
- هوكز، بل. (1984). "نظریه فمنیستی از حاشیه تا هسته". بوستون، ام. ای.: انتشارات ساوت اند.